INTERVIEW: DIE CHROMATISCHE SKALA DER GEFÜHLE
Gabor Halasz, Opernwelt, November 2001
Giuseppe Sabbatini über die Krise des Verdi-Gesangs, die Gefahren des
Verismo-Stils und seine Zukunft als Dirigent
Herr Sabbatini, zurzeit wird überall viel Verdi gespielt - und noch mehr
darüber geklagt, dass sich für seine Opern kaum adäquate Besetzungen
finden lassen. Ist das auch Ihre Meinung? Würden auch Sie von einer
Krise des Verdi-Gesangs oder überhaupt einer Sängerkrise sprechen?
Was die Männerstimmen betrifft auf jeden Fall. Die bedeutenden Künstler
vorangegangener Generationen waren den Sängern der Gegenwart überlegen.
Tondokumente (auch technisch mangelhafte) belegen das eindeutig. Der
Grund dafür ist in der Ausbildung zu suchen, die früher offenbar
umfassender war als heute. Dabei handelt es sich auch um eine soziale
Frage. Wer heute etwas Stimme hat, wird sofort im großen Stil lanciert,
ihm winken die schnelle Karriere und das große Geld. Zu einem
gründlichen Studium fehlt die Geduld. Bei den Frauen stellt sich dagegen
die Situation anders dar. Dort ist die Konkurrenz härter, sind deshalb
die Anforderungen höher - mit der Folge, dass die angehenden
Künstlerinnen sich in der Regel einem strengeren Studium unterziehen als
ihre männlichen Kollegen. Ich meine, dass das Niveau bei den Sängerinnen
heute im Allgemeinen sogar höher ist, als es früher war.
Bei allem Respekt für die Sängerinnen: Glauben Sie nicht trotzdem, dass
unsere schnelllebige Zeit mit ihren mannigfaltigen Impulsen und
ablenkenden Angeboten nicht unbedingt günstig ist für künstlerische
Entwicklungen? Der kürzlich verstorbene Dirigent Giuseppe Sinopoli
sagte, er hätte kein Jahrhundert gekannt, in dem die Kreativität so auf
der Stelle getreten wäre wie heute.
Heutzutage verbindet der Computer die ganze Welt. Keine Frage. Er tut es
aber nicht auf der Ebene der menschlichen Gefühle und Beziehungen. Diese
allerdings bilden die Grundvoraussetzungen der Musik. Sollte sich die
brutalste und kapitalistischste Form der Globalisierung durchsetzen und
sich keine befreiende Alternative abzeichnen, dann würde ich tatsächlich
schwarz sehen für die Zukunft der Künste. Ich bin gegen jede Tendenz zur
Uniformierung, gegen die Dominanz der Grautöne in unserem Alltag und
vermisse heute die Vielfalt, die chromatische Skala der Gefühle mit
ihrem ganzen Nuancenreichtum. Man will uns verordnen, sozusagen in einem
Einheits-Mezzoforte zu leben. Dazu bin ich aber nicht bereit. Immerhin
besteht auch Hoffnung. So hat etwa die musikalische Entwicklung die
Folgen der Zwölfton-Technik und des zum Dogma erhobenen Serialismus
mittlerweile überwunden. Ein Gleichgewicht scheint sich wieder
einzustellen. Was übrigens auch im Bereich der Opernregie zu wünschen
wäre.
Lehnen Sie eigenwillige, die Vorlage konsequent hinterfragende
Auslegungen der Repertoire-Klassiker grundsätzlich ab?
Jedem steht frei, ein Stück seiner Mentalität, seinem Empfinden und
seiner Bildung entsprechend zu interpretieren. Aber die szenischen
Chiffren bedürfen plausibler Erklärungen. Weshalb zum Beispiel muss eine
Vitellia im «Titus» während ihrer Arie reitlings über dem
Orchestergraben sitzend eine Feige verzehren und dabei ihre Schuhe
ausziehen? Genau so habe ich nämlich diese Szene einmal in Salzburg
gesehen. Abgesehen von allem sind solche Lösungen inzwischen nicht
einmal neu. Werden doch seit wenigstens einem Vierteljahrhundert ständig
die immer gleichen (oder zum Verwechseln ähnlichen) Gags strapaziert. Es
mangelt an wirklich neuen Ideen in der Kunst, die sich von der Technik,
dem Sport und der Politik überholen lässt. Andererseits sollte zur Regie
auch Respekt vor dem Werk gehören. Auch dann blieben noch genügend
Chancen zur individuellen Deutung eines Stückes - allerdings nicht gegen
den Text und die Musik. In diesem Punkt bin ich Traditionalist.
Kommen wir zurück zu Ihren Vorbehalten gegenüber der
Zwölfton-Komposition und der zweiten Wiener Schule. Würden Sie bei einem
entsprechenden Angebot die Partie des Alwa oder des Malers in der «Lulu»
oder des Andres im «Wozzeck» übernehmen?
Darüber müsste ich lange nachdenken. Bisher bin ich nur in einer
modernen Oper, Dallapiccolas «Gefangenem», aufgetreten. Mit der Musik
des 20. Jahrhunderts habe ich, offen gesagt, meine Schwierigkeiten. Auf
jeden Fall bevorzuge ich da Strauss und Strawinsky - oder Mahlers «Lied
von der Erde», das ich auf jeden Fall singen möchte. Janác&Mac255;ek
könnte ebenfalls interessant sein. Und wenn wir schon beim slawischen
Repertoire sind, eine andere Rolle - mit der Moderne hat sie natürlich
nichts zu tun -, in der ich mich in jeder Beziehung sehr wohl fühle, ist
der Lenski im «Onegin», selbst wenn ich sie russisch singen muss.
Apropos Russisch: Rachmaninows Lieder sind wunderbar - wahre, den
Liedern von Strauss vergleichbare Meisterwerke.
«Streng genommen beruht der veristische Gesangsstil, wie er lange
gepflegt wurde - und zum Teil noch wird - auf einem Missverständnis der
veristischen Komposition.»
Wo sehen Sie die Schwerpunkte Ihres Repertoires?
Auf dem Gebiet der Belcanto- und der französischen Oper. Letztere
freilich muss möglichst frei von den Verzerrungen des veristischen
Vortragsstils aufgeführt werden. Die berühmten Interpretationen aus der
Zeit zwischen 1930 und 1960 - stilistisch allesamt dem Verismo
verpflichtet - haben den Geschmack des Publikums verdorben. Denn beim
gesamten vorveristischen Repertoire ist die veristische Manier fehl am
Platz.
Auch bei Verdi?
Mit absoluter Sicherheit. In der Aufführungspraxis der Oper lässt sich
der Verismo - salopp gesagt - mit dem Rock 'n' Roll in der populären
Musik vergleichen. Er zerstört das Gespür für Melodie und Phrasierung.
Vielen meiner Kollegen fehlt einfach die Palette der Farben und
Zwischentöne; sie singen ein Einheitsforte. Nebenbei bemerkt, bei
aufmerksamer Lektüre der veristischen Partituren wird auffallen, dass
dort «p» als dynamische Bezeichnung häufiger vorkommt als «f». Streng
genommen beruht der veristische Gesangsstil, wie er lange gepflegt
wurde - und zum Teil noch wird - auf einem Missverständnis der
veristischen Komposition.
Demnach wollen Sie sich mit Nachdruck für mehr Differenzierung und einen
authentischen Stil einsetzen ?
Ja, solange ich noch singe. Im Jahr 2007 werde ich nämlich meine
Sängerlaufbahn beenden. Mit 50 Jahren gedenke ich dann eine zweite
Karriere als Dirigent zu beginnen. Eigentlich wollte ich immer
dirigieren. Meine Tätigkeit als Sänger betrachte ich genau genommen als
Vorstufe zum Dirigieren. Während meiner Zeit als Orchestermusiker gab
ich mein Kompositionsstudium am römischen «Santa Cecilia»-Konservatorium
auf - an dem ich aufgenommen worden war nach Erfahrungen im Kinderchor
und als E-Bass-Spieler und Gesangssolist einer Rockgruppe. Damals dachte
ich, in Italien würde niemand einem Kontrabassisten, der über keine
finanziellen Mittel verfügt und mit keinerlei politischer Unterstützung
rechnen kann, eine Chance zum Dirigieren geben. Mit der Stimme wollte
ich meine interprtatorischen Fähigkeiten demonstrieren und mir einen
Namen machen. Wie dem auch sei, am 12. September 2007, dem 20. Jahrestag
meines Debüts, werde ich mein Abschiedskonzert geben.
Wo soll es stattfinden?
Das steht noch nicht fest, bis dahin ist noch Zeit. Die Scala zum
Beispiel wäre mir sehr genehm als Konzertort. Auf jeden Fall werde ich
aber - im Gegensatz zu einigen Kollegen - die sängerischen und die
dirigentischen Aktivitäten nicht parallel ausüben. Eine eindeutige Zäsur
soll die beiden Karrieren voneinander trennen.
...................
Ein Belcantist im authentischen Sinne dieses Begriffs, ein eleganter
Stilist, dessen Phrasierungskünste, raffinierte Farbgebung und
ausgeprägte Fähigkeit zum Differenzieren außergewöhnlich hohe
interpretatorische Ansprüche signalisieren: Giuseppe Sabbatini zählt
heute fraglos zu den künstlerisch profiliertesten Vertretern des
lyrischen Tenorrepertoires romanischer Provenienz - mit Öffnung zum
Spinto-Fach. Das Programmangebot des heute in Monte Carlo lebenden
gebürtigen Römers, der - nach Wettbewerbserfolgen - 1987 als Edgar in
der «Lucia di Lammermoor» in Spoleto debütiert hat, spannt einen Bogen
von Mozart über Belcanto-Oper und (vom Stimmtypus her) leichteren
Verdi-Rollen («Rigoletto», «La traviata», «Jérusalem», «Falstaff»), über
französische Opéra und Drame lyrique, Puccini und Tschaikowskys Lenski
bis zu Oratorium und Liedgesang.
Sabbatinis musikalische Kompetenz und Kultur erklären sich durch seinen
Background. Der Tenor war zuerst Kontrabassist - im römischen
Radio-Sinfonieorchester und an der Arena von Verona (dort erster
Solokontrabassist) -, und neben seiner Instrumental- und
Gesangsausbildung studierte er Harmonielehre und Kontrapunkt (mit dem
Singen begann er im Alter von acht Jahren als Chorknabe im «Puer
Cantor», der Talentschmiede der Sixtinischen Kapelle).
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