Juan Diego Florez Reviews - Il barbiere di Siviglia, Rossini Opera Festival, Pesaro, August 2005

Sometimes, though, all the elements come together for an evening of visual and aural magic. That happened at this year's Rossini Opera Festival in Pesaro, with Luca Ronconi's new production of Rossini's The Barber of Seville. This was singing, playing and theatre at the highest level, delivered as if shared joy were the meaning of life. And perhaps it is.

Bianca e Falliero, Rossini's opera seria hit of 1820 at La Scala, will need a bit more help than Pesaro was able to offer this year. A lot of the problem was Jean-Louis Martinoty's static production in Hans Schavernoch's cluttered sets. Characters were ornamentally deployed, but good music theatre needs more than that. Renato Palumbo's inattentive conducting also failed to show the piece in the best light.

Felice Romani's libretto is a Romeo and Juliet tale of star-crossed lovers in a politically oppressive environment, and the censors' scissors had something to do with its subsequent neglect. The piece has plenty to recommend it, not least some ravishing duets and an extraordinary final aria for the soprano, ostensibly an outburst of joy but in effect more of a mad scene.

The best thing about this Pesaro airing was the cast, especially Maralía Bayo's glittering account of the heroine, Bianca. Italian opera audiences have an element of football crowd. When Bayo missed a top note, there was a collective intake of breath, as if the wrong side had scored a goal. It was the only note she missed in an otherwise staggeringly virtuosic account, but the public held it against her.

Next up was Dario Fo's madcap 2001 production of the comic opera La Gazzetta. The show is every bit as lively as it was four years ago, a tour de force of acrobatic silliness and barbed social satire. One of the best things about it is Antonello Allemandi's superb conducting, elegant, charming and utterly assured. The Orquesta Sinfónica de Galicia plays with precision, delicacy and a wonderful, airy lightness, and Giulio Zappa adds a further dimension of zany wit at the fortepiano.

While the first two productions had been, respectively, in the beautifully restored Teatro Rossini and the conservatorium's adequate Auditorium Pedrotti, The Barber of Seville called for the big space of Pesaro's condemned Palafestival. The building is bizarre, a makeshift sports stadium mysteriously converted each year into a state-of-the-art performance venue, with a stage and lighting that can do anything and no other facilities whatsoever.

Ronconi's Barber of Seville production (sets: Gae Aulenti) gives audiences every reason to grow misty- eyed at the imminent closure of this unlikely space. No expense has been spared on sets and lighting. The concept, such as it is, involves the shooting of a 1950s Italian black-and-white opera film, but it is sparsely illustrated and tenuously applied. No matter. Chairs, wardrobes, beds and tables fly in and out of the set, and the cast acts with lissom agility and flawless comic timing. It looks great, and is hilarious. What more could you want?

Inevitably, Juan Diego Flórez steals the show as Count Almaviva, especially in his grand final aria. Though the top is a little tight and the sound is not huge, this is consummately wonderful Rossini singing, supple and heroic and rousing. Joyce DiDonato makes an equally enchanting Rosina. The intonation is not always flawless but the sound is round and clear as a bell, and the phrasing is wonderfully musical.

Resa dei conti al Rossini Opera Festival, con qualche ammaccatura, per «Il Barbiere di Siviglia». Per Luca Ronconi (regia) e Gae Aulenti (scene) il pubblico si è diviso: platea e tribune hanno applaudito con calore, ma dalla galleria sono venuti diversi fischi. Ronconi ha offerto uno spettacolo di classe, dove il suo sigillo era evidente. Non sono mancati colpi di scena e trovate geniali, come l'efficace utilizzo di spezzoni di un film anni '40 con Tito Gobbi, punto di riferimento "in negativo" per una nuova lettura del «Barbiere». Bianchi e neri i costumi, ben risolta la scena del temporale, in cui impazziscono anche le luci e i tergicristalli del pullmino V olkswagen che è in scena fin dall'inizio per trasportare i suonatori e poi i gendarmi. Arredi, oggetti che salgono e scendono con funi a vista sono funzionali allo spettacolo sottolineandone la sostanziale astrazione e l'illogicità delle situazioni, sempre in agguato. Non solo un'operazione di " teatro nel teatro", ma la rappresentazione della vita con i suoi casi e i suoi imprevisti. Il palco è una sorta di borsa di Mary Poppins, dalla quale esce di tutto, ed è in continuo movimento. Il cast ha incontrato un successo incondizionato o quasi: in primo piano Juan Diego Florez (Almaviva), Joyce Di Donato (Rosina ) e Bruno De Simone (Don Bartolo). Qualche dissenso per Dalibor Jenis, nel ruolo di Figaro. Molto apprezzata la direzione di Daniele Gatti con l'Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, sempre all'altezza della situazione.

Fischi per Luca Ronconi e applausi per Daniele Gatti e l'intero cast vocale. Si conclude in modo contraddittorio l'attesissimo Barbiere di Siviglia di Rossini andato in scena al palafestival ultima delle tre opere in programma al Rossini Opera Festival (ROF 2005). Non è stata molto gradita dal pubblico la particolare visione data dal regista al capolavoro rossiniano, ambientato dalla scenografa Gae Aulenti in un luogo non precisamente definito che potrebbe essere o il palcoscenico vuoto di un teatro o uno studio di registrazione o una sala prove con gli elementi scenici che di volta in volta definiscono lo spazio: una strada di Siviglia sul cui ciglio è parcheggiato un furgoncino; la casa di Don Bartolo; la sala da barba di Figaro.

La Siviglia di Beaumarchais e del librettista Cesare Stermini ha perso la sua solarità e questo luogo immaginario si tinge di colori cupi, quasi da film alla Buñuel, trafitti da fasci luminosi e popolati da personaggi in costumi stile primi Novecento disegnati da Giovanna Buzzi. A Ronconi non interessa rappresentare Il Barbiere nel contesto storico perché crede che quest'opera sia valida in qualsiasi tempo in quanto i rapporti tra i personaggi, dominati dall'amore, e scanditi dalla prepotenza e dal «vil metallo», risultano comunque eterni. Opera inafferrabile e sfuggente, Il barbiere di Siviglia presta a Ronconi una serie di invenzioni teatrali che egli sfrutta adeguatamente, fin dalla prima scena, in cui il Conte d'Almaviva canta la sua serenata a Rosina sospeso a mezz'aria su una pedana. E lei Rosina abita in una casa claustrofobia, costretta a vivere rinchiusa fra angusti spazi grigi che manifestano l'oppressione di Don Bartolo nei confronti della sua pupilla. Malgrado ciò ella riuscirà a interagire con le diverse sembianze del Conte d'Almaviva - Lindoro, l'ufficiale e Don Alonso - prima che questi possa rivelare la sua identità e portare l'intreccio verso la naturale conclusione. Alla quale si arriva attraverso una serie di stratagemmi tecnici e visivi con i protagonisti che cantano su sedie e pedane sospese nel vuoto che li fanno sembrare tanti burattini abilmente mossi dalla geniale musica di Rossini. La salita verso l'alto e la successiva discesa seguono rispettosamente i vertiginosi crescendi rossiniani inseriti tra le magnifiche arie di cui è costellata l'opera.

È la musica di Rossini più che il riferimento letterario a Beaumarchais a guidare la mano di Ronconi che in qust'opera buffa vede tratti di cattiveria e di cinismo. Tra mobili che volano, strumenti che calano dall'alto, letti che dondolano e gabinetti in bella vista, lo spettacolo affascina, inebriandosi della lucida follia rossiniana, perdendo quegli orpelli e quelle sovrastrutture grottesche e comiche che da sempre hanno incrostato questo capolavoro di comicità. Ronconi elimina gesti abusati e rende tutto molto elegante adoperando un rigore scenico che è tipico delle sue regie teatrali, sebbene in alcuni frangenti utilizzi in maniera incoerente rispetto alla drammaturgia di Rossini, inutili espedienti, affollando la scena di monitor, video e schermi cinematografici.

I cantanti eseguono a perfezione le sue indicazioni, nonostante la difficoltà nei movimenti aerei e tutti danno prova di grande teatralità e di spiccata versatilità vocale, a partire dal Conte d'Almaviva del divo Juan Diego Florez, applaudito a scena aperta per le sue acrobazie canore. Al suo fianco Joyce Didonato, la vera rivelazione della serata che ha dato vita ad una Rosina caparbia e risoluta e soprattutto vocalmente ineccepibile; Dalibor Jenis, un Figaro robusto e spaccone mosso da uno spiccio interesse; Bruno De Simone, un Bartolo credibile nella voce e nei gesti; Natale De Carolis, un ottimo Basilio; Rossella Bevacqua, una svettante Berta. Completano il cast Giampiero Ruggeri (Fiorello), Noris Borgogelli (Ambrogio) e Vittorio Prato (Un ufficiale). Daniele Gatti, rossiniano per vocazione, gioca con la partitura trovandone ogni colore, crea drammaturgia, ottiene sfumature che articolano e «spiegano» ciò che accade in scena, si mette al servizio dell'elemento patetico e amorevole quanto di quello grottesco, dando il meglio di se nei momenti orchestrali della Sinfonia e del Temporale. Smagliante l'Orchestra del Teatro Comunale di Bologna e incisiva la prova del Coro da Camera di Praga diretto da Lubomìr Màtl. Questo Barbiere, coprodotto con l'Arena di Verona, sarà al Teatro Filarmonico della città scaligera il prossimo gennaio, mentre al Palafestival di Pesaro per le prossime repliche si registra il tutto esaurito con circa settemila biglietti venduti.

Pesaro. Come in un sogno, nel Barbiere di Siviglia secondo Luca Ronconi (nella foto) le immagini si mescolano e si sovrappongono, i luoghi sono vaghi e mutevoli, lo spazio e il tempo si deformano, diventano proiezioni della fantasia, cessano di essere coordinate razionali della rappresentazione. Siviglia svanisce nell'oscurità insistente che circonda la scena, e svanisce qualsiasi notazione d'ambiente, anche al di là della geografia. La casa dei protagonisti può essere un mucchio di casse stinte, o di bauli, con i personaggi che passano dall'uno all'altro aprendo e chiudendo sportelli; oppure una serie di armadi altissimi e stretti, pronti a trasformarsi in una sorta di galleria da attraversare correndo.

Serpeggia la tecnologia, vecchia e nuova. Da un lato un vecchio pulmino Volkswagen assurge al ruolo di quinta fissa, e in varie occasioni i personaggi ne escono come da una sorta di scatola delle meraviglie. La bottega di Figaro ha rutilanti e pacchiane specchiere semoventi, poltrone in acciaio dotate di pedali. All'inizio e alla fine, la proiezione di una vecchia versione del Barbiere su uno schermo mobile aumenta il senso di straniamento.

La solita regia di oggi, che gioca il fuorviante e il dissacrante per mancanza di idee e malcomprensione dei testi? No davvero. Alle prese con il comico - che non è il suo ambito più frequente d'azione - Ronconi (con l'apporto di Gae Aulenti per la scenografia e di Giovanna Buzzi per i costumi) sceglie di proiettare la sua fantasia in un contesto di libero gioco, sempre capace di esaltare l'invenzione di Rossini. Perchè in fondo questo spettacolo complesso, multiforme e in certo modo "multistrato", corrisponde alla natura del grande capolavoro, una partitura insieme tradizionale e innovativa, cosciente anche dello spirito di commedia che passa attraverso il rovesciamento delle gerarchie sociali insito nella commedia di Beaumarchais, e ben presente nel libretto di Cesare Sterbini.

La cronaca dice che il pubblico foltissimo del Palafestival - dove lo spettacolo ha debuttato l'altra sera, terza e ultima proposta operistica del Rof - in buona parte non ha gradito. All'uscita del regista a proscenio, alla conclusione, fra gli applausi si sono scatenati sonori ululati di dissenso, tanto che Ronconi, indispettito, non si è più fatto vedere. Eppure nel corso della serata non erano mancate le risate alle gag, stralunate ma non di rado divertenti.

Se lo spettacolo ha raccolto sonore riserve (una verifica si potrà avere già a gennaio, quando sarà al Filarmonico di Verona, visto che la Fondazione Arena ne ha assunto la coproduzione), l'esecuzione è stata salutata trionfalmente, ed è parsa in effetti di assoluto livello. Daniele Gatti, alla testa dell'ottima orchestra del Comunale di Bologna, ha percorso la partitura con lucidità trascinante, trasparenza di fraseggio, duttile scelta di tempi. Nella compagnia di canto, tifo da stadio per il tenore Juan Diego Flórez, Almaviva, straordinario stilista rossiniano che ha risolto l'asperrimo rondò finale «Cessa di più resistere» con una scioltezza, una precisione e una "facilità" affascinanti. Una superba Rosina è stata Joyce Di Donato, caratterizzazione di gran classe per la sottigliezza dell'espressione, l'eleganza della linea di canto. Figaro era il debuttante al Festival Dalibor Jenis, timbro franco e coinvolgente. Impagabile la finezza comica di Bruno De Simone, un Bartolo di bella evidenza vocale, in buona evidenza anche il Basilio di Natale De Carolis e la Berta di Rossella Bevacqua. Domani, sabato, la prima replica. Le altre sono in programma il 16, 19 e 22 agosto, quando il Rossini Opera Festival chiuderà i battenti.

Quando l'angosciosa fretta per consegnare l'opera al Teatro Argentina di Roma, divenne gioiosa urgenza e gaiezza impetuosa, quando tutte le sue fibre di genio erano gonfie e pullulavano di spirito, di grazia e indicibile bellezza, Gioachino Rossini concepì, col prodigio del suo furore creativo, «Il Barbiere di Siviglia», che diventerà il mito del melodramma. E lo è ancora oggi, a 189 anni dalla sua prima rappresentazione al Teatro Argentina il 20 febbraio 1816: anche se quello fu un fiasco solenne, «uno dei più leggendari fiaschi della storia del teatro». Ad un genio, caro Maestro Ronconi, può capitare anche questo!

Solo a Pesaro nel corso di questi 189 anni il "Barbiere" è stato rappresentato più di 30 volte. Palafestival gremito, esaurito in ogni ordine di posti: nel pensiero di doverlo lasciare nel 2006, ci è sembrato perfino bellissimo! Già all'ingresso, sul palcoscenico tutto a vista, silenziosamente scorrevano, su un gran telone, le scene di un vecchio film, «Il Barbiere di Siviglia» (regia di Mario Costa, anno 1946, con Gobbi, Tagliavini e Nelly Corradi, girato in tre settimane alla Farnesina di Roma); annuncio evidente di una rappresentazione, questa del Rof 2005, su un percorso d'immagini vecchie e nuove, per consolidare un antico e fedele amore. Il "Barbiere" per la sua forza vitale, per la sua prorompente capacità di riflettere pregi e debolezze umane attraverso il riso, diventerà un riferimento lessicale anche nel discorrere comune: mio nonno quando si inquietava con mogli e figlie cantava «Donne, donne eterni dei!», per non parlare del venticello della «Calunnia» e del femminismo rivoluzionario di Rosina che, se la toccano, fa proprio da matti! Il Barbiere, mito e popolare realtà, si scioglie e si libera, per virtù di celebrità, da ogni stereotipo, per diventare comune patrimonio di gioiosa potenza simbolica assolutamente astratta.

La Rosina, quest'anno, è Joyce Di Donato, splendido mezzosoprano dalla voce tonda, sicura, espressiva, con tutti i virtuosismi e le seduzioni vocali dell'ironia, della giocosità, della passione: una bella e affascinante Rosina del Kansas. Juan Diego Flórez è stato l'attesissimo, applauditissimo Almaviva, sempre trionfante con il suo canto dal timbro svettante anche se un po' aspro; Bruno De Simone è basso baritono travolgente per bravitù, simpatia, tenuta vocale e attoriale capacità interpretativa, il suo è stato un Bartolo esemplare e godibilissimo; Dalibor Jenis nel ruolo di Figaro, dopo aver spento molti riflettori sull'immagine del "factotum della città" ha sottolineato, con qualche vocale opacità, quella del coiffeur alla moda; Natale De Carolis, un buon basso-baritono, è stato Basilio ingenuamente travolto da tutti gli intrecci amorosi. Giampiero Ruggeri-Fiorello, Noris Borgogelli-Ambrogio, Rossella Bevacqua-Berta e Vittorio Prato-un ufficiale, sono stati ottimi comprimari. Mai l'Orchestra del Teatro Comunale di Bologna ci è parsa così splendidamente all'altezza di uno spartito rossiniano: Daniele Gatti, sul podio, l'ha fatta brillare con sapienza, misura e raffinatezza nei più alti cieli del Rof.

È difficile chiedere ai loggioni (da dove sono partite le limitate contestazioni finali alla regia), dove si annidano, come cospiratori, i melomani più miopi e fondamentalisti, di cambiare l'iconografia del melodramma, ma bisogna pur farlo per iniettare nelle vene del teatro d'opera, sangue nuovo. Quando poi il sangue nuovo è fornito da Luca Ronconi che è un vero genio del teatro, la difficoltà d'accettazione aumenta. Spettacolo raffinatissimo, stravolgente, divertente e surreale, sempre in perfetta consonanza con l'estatica esaltazione, con l'enfasi amorosa, con le arguzie e i sarcasmi della eccezionale materia musicale rossiniana.

Un solo grande mistero scenografico firmato Gae Aulenti: la torre tecnologica alla destra del palcoscenico: a chi lo risolverà sarà dato in premio un taglio di capelli fatto da un barbiere pesarese alla moda! Quando si analizzano applausi e dissensi, non sai mai se sono sinceri o intenzionali, ma all'uscita dal Palafestival i giudizi erano entusiastici.

Grande successo al Palasport di Pesaro per l'esecuzione musicale del «Barbiere di Siviglia», spettacolo di punta nel cartellone del Festival 2005; la regia di Luca Ronconi ha trovato invece il pubblico diviso fra i contenti e i delusi, gli applausi e le forti proteste. Daniele Gatti ha guidato assai bene l'orchestra del Teatro comunale di Bologna: se la nitidezza strumentale, specie negli archi, è ancora perfettibile, il ritmo appare vitale, la dinamica ben contrastata, il fraseggio plastico e sempre propulsivo. La compagnia di canto ha un monarca assoluto nella persona del tenore Juan Diego Florez: voce gorgheggiante con una agilità e una precisione che, alla fine del grande rondò del secondo atto, musicalmente pregevole ma teatralmente disastroso (tent'è vero che viene, di solito, opportunamente tagliato) hanno prevedibilmente scatenato una vera tempesta di applausi e ovazioni.

Questa si è ripetuta alla fine, non solo per il tenore: il contralto Joyce Di Donato è, infatti, una deliziosa Rosina, dalla voce bella e dallo stile impeccabile, Bruno De Simone un bravissimo Don Bartolo, Natale De Carolis un Don Basilio di ottima levatura. Dalibor Jenis è piaciuto nella parte del protagonista, anche se una maggiore autorevolezza scenica e vocale non guasterebbe per rendere appieno la colossale statura del personaggio. Ma non è solo lui che soffre, in questo spettacolo, di un certo appiattimento delle caratteristiche individuali. La grandezza del «Barbiere» sta, prima di tutto, nella plastica definizione dei personaggi che fa di Rossini il Plauto del teatro moderno: il vitalissimo Figaro, Bartolo, torreggiante trombone, il maligno e untuoso Basilio, la giovane Rosina, con la sua indiavolata furbizia, il Conte, disinvolto e spavaldo, affettuoso e divertito, devono spiccare con folgorante evidenza in un gioco di contrapposizioni che fa scoccare, attraverso quella musica immortale, continue scintille teatrali. Qui, questo avviene solo in parte: vestiti tutti di nero, tranne Figaro che è in bianco, quasi si confondono l'uno con l'altro, nonostante la bontà della esecuzione musicale.

Ma non è solo colpa dei costumi di Giovanna Buzzi. E' che i personaggi, invece di fare la commedia, pensano ad altro, preoccupati come sono di giocare senza danni con la scenografia gelida e razionale, in stile Bauhaus, di Gae Aulenti, di una invadenza che sfiora l'ossessione. L'idea centrale sembra essere quella del montacarichi: dal soffitto scendono enormi guardaroba stretti e alti; dal palcoscenico salgono grandi sedie. Seduti su di esse, i personaggi restano appollaiati a mezz'aria, anche a grande altezza, e pazienza se soffrono le vertigini. Una selva di cavi d'acciaio, in scarsa sintonia con la frizzante leggerezza e il senso di libertà che spira dalla musica di Rossini, taglia verticalmente il palcoscenico: dall'alto scende una grancassa perché siamo nell'aria della calunnia e Basilio deve evocare il colpo di cannone; dal basso risale una chitarra; scende un grappolo di monete d'oro mentre Figaro tesse le lodi del denaro; sale un pianoforte a coda; scende un cesso (lavabo e WC) mentre sul palcoscenico scorre un catafalco, e sullo sfondo è parcheggiato un pullmino da cui escono periodicamente i vari personaggi.

Ma i marchingegni non sono solo questi. Sul palcoscenico compaiono anche poltrone da barbiere con specchi e luci, un frigorifero, un confessionale semovente in cui entra Almaviva travestito da prete, quattro letti e così via, trasformando la scena del «Barbiere» nel teatro di un perenne trasloco. Gondrand sostituisce Rossini. Peccato. Il gioco, che a Ronconi era riuscito così bene nella Cenerentola, grazie alle scene fantasiose, ironiche e affettuose di Margherita Palli, qui si risolve in una esposizione di cose vecchie, viste mille volte, da più di vent'anni, negli spettacoli di Ronconi; e se all'inizio la regia del «Barbiere» ci strappa qualche sorriso, a lungo andare queste trovate pesano sempre più sulla partitura più allegra del mondo con una cappa plumbea di vera noia. Più che interpretata, insomma, l'opera appare semplicemente arredata anche se un'idea, sotto sotto, sembra esserci: proiettando su di uno schermo un vecchio film del «Barbiere di Siviglia» degli anni '40, Ronconi vuole evidentemente sottolineare la differenza tra un allestimento tradizionale, di gusto posticcio, e quello moderno in cui tutto viene ripensato, decostruito, tagliato a fette e messo in vetrina; non ci sarebbe nulla di male, se tutto fosse fatto con allegria. Invece, su quel fondale perennemente nero la vitalità di Rossini irrimediabilmente appassisce.

Qualcuno non ha resistito e alla fine l'ha fatto. Pochi fischi, più simili in verità a quei sibili dell'infido Sir Bis (presente Robin Hood?) e comunque sommersi da applausi e "bravo bravissimo" talmente forti da far venire giù il vecchio Palasport. Fischi alla regia, fischi a quel gran maestro di Luca Ronconi reo di essere riuscito nell'ardua impresa di fare un Barbiere di Siviglia orig inale. Originale. Come se fosse nato oggi, portando alla luce tutto il suo pesante carico di storia. Ronconi parte dalla musica. E' qui, tra le note della partitura che si annida l'idea drammaturgica e la succesiva elaborazione rappresentativa. La usa, la sfrutta, la elabora per poi isolarla in una dimensione di parallela autonomia. La musica è lì, perfetta, pura, paradossalmente assoluta. Sull'altro piano agiscono i personaggi, derivato espressivo della struttura musicale.

Personaggi, ma anche simboli e maschere fatti di note, in azione su una scena che stravolge le dinamiche dell'azione. Dall'alto in basso dal basso in alto in un costante alternarsi di pieni e vuoti. A dirigere l'apparente "sfasamento" tra i due piani - musica e azione - un pilota in cabina di regia che segue con il suo movimento la dinamica verticale. Quando Bartolo entra nella sua camera (secondo atto) la cabina è vuota. I passeggeri del volo virtuale hanno capito. Nessuno scollamento tra musica e azione. Nessuna sovrapposizione di piani espressivi. Non c'è sfasamento tra allestimento e purezza del suono. La costruzione è perfetta. Come la restituzione che gli interpreti ne danno. Daniele Gatti è magnifico nella direzione dell'orchestra del Comunale di Bologna . Non è necessario chiudere gli occhi per cogliere i dialoghi fra le parti, il fraseggio degli archi, l'insieme istrumentale che avvolge in un abbraccio potente le voci, l'azione, il continuo andare su e giù di uomini e cose. I cantanti si muovono sulle architetture mobili di Gae Aulenti .

E sono bravissimi, giocando tra equilibrismi e sforzo muscolare. Joyce Di Donato è una straordinaria Rosina. Superlativa come Bartolo, uno spettacolare Bruno De Simone . Benissimo anche lo splendido Figaro, Dalibor Jenis. Impeccabile il Coro da Camera di Praga . Il Conte di Almaviva si "conserva" per il gran finale. La stella Juan Diego Florez lascia spazio agli altri interpreti per l'intero primo atto e gran parte del secondo. Poi quell'aria che conclude il Barbier e, Cessa di più resistere , le ovazioni del pubblico del Rof, la richiesta di bis, e il palazzetto che trema. E' un altro successo per il Rossini Opera Festival che chiude così con le sue tre prime. Bello questo Barbiere di Siviglia di Luca Ronconi. Con la sua voglia di dire, le sue contaminazioni - i film di Saura, le autocitazioni, il cinema (il film di Mario Costa che apre e chiude la rappresentazione) - la storia così precisa nell'ambientazione. La Spagna franchista, con il suo bagaglio di orrori e di valori offesi. Soldi, corruzione, calunnia, uomini incappucciati come boia, gendarmi, tiranni, fame di libertà: l'opera buffa è lo specchio d'acqua in cui la storia si riflette. Come lo schermo che proietta quel film.

Rossini Opera Festival «Il Barbiere di Siviglia», marchingegno volante, perfetto e misterioso, in una versione esemplare, musicalmente e visualmente, grazie alla direzione di Daniele Gatti, alla regia di Luca Ronconi, alle scene di Gae Aulenti, ai costumi di Giovanna Buzzi, alle luci di Guido Levi e ai cantanti Joyce Didonato, Juan Diego Florez, Bruno De Simone

ÈIl barbiere di Siviglia l'unica opera di Rossini ad essere rimasta stabilmente in repertorio quando il teatro drammatico del compositore giaceva in un oblio dal quale sarebbe uscito solo negli anni Ottanta del secolo scorso, grazie anche e soprattutto alle esecuzioni del Rossini Opera Festival. E tuttora non c'è sera in cui, da qualche parte del globo, un sipario non si alzi sulla musica del Barbiere. Di qui la domanda: perché mai un festival specializzato nelle riscoperte dovrebbe mettere in cartellone un titolo celeberrimo? L'operazione si può giustificare solo di fronte a uno spettacolo che globalmente sia in grado di offrire delle idee nuove e possibilmente interessanti sul capolavoro, insomma di fronte a una esecuzione che presenti qualche carattere di esemplarità.

Ebbene, questa operazione, che fallì nel 1992, è invece riuscita mercoledì sera al Palafestival di Pesaro, perché lo spettacolo diretto da Daniele Gatti, con la regia di Luca Ronconi, le scene di Gae Aulenti, i costumi di Giovanna Buzzi e le luci di Guido Levi, ha saputo regalare agli spettatori un Barbiere di Siviglia di straordinari meriti musicali e di molti stimoli visivi.

Luca Ronconi e Gae Aulenti si erano già accostati al Barbiere nel maggio 1975, con uno spettacolo che fece scandalo all'Odéon di Parigi. Stando alle cronache di allora (Corriere della sera del 14 maggio 1975), le idee base sono certamente rimaste le stesse, e infatti circola nello spettacolo di oggi una certa atmosfera di radicalismo, che ricorda molto il Ronconi anni '70. Nulla di male, perché quelle idee sembrano ancora oggi validissime, e conservano nella sostanza, nonostante i molti anni trascorsi, la loro forza d'impatto.

È, questo, un Barbiere tecnologico; mentre il pubblico ancora affluisce in sala vengono proiettate su uno schermo delle immagini tratte da una versione cinematografica dell'opera di Rossini diretta nel 1946 da Mario Costa, un vero cult. È un teatro filmato di un'epoca che non c'è più, e non a caso dei figuranti provano a rifare gli stessi gesti di Tito Gobbi, Nelly Corradi e Ferruccio Tagliavini senza però riuscirci. La proiezione del film è quindi un affettuoso gesto di nostalgia, ma segna anche la rottura con il nuovo Barbiere, che parte non dal realismo e dal bozzettismo, ma da una analisi critica del testo, attraverso la musica di Rossini.

Dunque, nella scena di Gae Aulenti, attraversata da linee geometriche e abitata da un mobilio astratto e razionalista, c'è un grande ascensore laterale trasparente, all'interno del quale un uomo sdraiato, portato su e giù, aziona pulsantiere di comandi elettronici, che muovono (almeno si suppone) tutti i complessi meccanismi scenici. Come dire che nel Barbiere c'è un motore nascosto che aziona tutti i meccanismi musicali della partitura. Ma - ed è questo il punto centrale e vincente dell'allestimento - gli elementi scenici e il mobilio non si muovono solo orizzontalmente, ma anche verticalmente. Ecco dunque che sedie, tavolini, e la stessa scatola-balcone in cui Rosina è imprigionata dal suo tutore e tiranno, scendono dall'alto, portando su e giù i personaggi, che si trovano così a cantare spesso sospesi a mezz'aria e ondeggianti.

Tutto, insomma, è apparentemente razionale, ma in questa razionalità si fa strada un elemento di incertezza, di surrealismo, di assurdità che è la perfetta traduzione scenica del conflitto centrale del teatro di Rossini, quello fra razionalità e irrazionalità, fra illuminismo e crisi della ragione. E infatti è nel finale del primo atto, quando il Conte d'Almaviva irrompe nella casa di Bartolo travestito da soldato ubriaco, che elevazioni e ondeggiamenti arrivano al massimo, riflettendo non solo l'ubriachezza del personaggio ma quel processo di progressivo impazzimento che porta i protagonisti nell'«orrida fucina» del concertato che chiude l'atto.

Per il resto, Ronconi offre una nitida individuazione dei personaggi, sottolineando il rapporto di schiavitù quasi sadomasochistico fra Bartolo e Rosina, il cinismo e l'opportunismo del prete Basilio, l'avidità e la libertà di Figaro, e la mutevolezza quasi inafferrabile del Conte, che nell'ultima scena riappare moltiplicato in tutte le sue varie sembianze, come nobile settecentesco, soldato, prete, sposo.

L'impressione, a tratti, di un eccesso di cerebralismo non inficia l'acume di questo allestimento anni '70. Se questo Barbiere rimarrà nella memoria dello spettatore, comunque, lo si deve ancor più alla direzione di Daniele Gatti, che affascina fin dall'ouverture. Abbiamo, grazie anche all'intesa perfetta con l'orchestra del Comunale di Bologna, dei tempi strettissimi, una incisività ritmica che innerva in modo propulsivo la musica, una ricerca di timbri leggeri ma anche di grande finezza nel gusto degli impasti, e soprattutto un fraseggio musicalissimo, infallibile, che porta anche a oscillazioni nel tempo, ma sempre misurate sul testo e sull'azione. Non è solo la ripresa del vecchio cliché razionalista di scuola abbadiana, ma un nuovo traguardo che si apre verso una maggiore libertà concettuale, in definitiva proprio verso la componente irrazionale della musica di Rossini: anche qui occorre ricordare la maestria assoluta nella concertazione del finale primo, condotto a un tempo rischiosissimo con esiti inappuntabili tecnicamente, e affascinanti nella forza teatrale.

Ma c'è poi da parte di Gatti la capacità di «costruire» la forma di Rossini, attraverso un preciso rapporto nelle scelte dei vari tempi, e quindi anche un dominio completo di tutto l'arco della partitura. Arrivati alla fine, il desiderio è quello di riascoltare tutta l'opera, per riassaporare questa sintesi di finezza nei dettagli e concezione unitaria. Con una direzione così, i cantanti fanno gioco di squadra, anche se rimangono liberi di utilizzare variazioni e cadenze personalizzate, e anche di ricorrere alle gag della tradizione (vedi i falsetti di Bartolo). Joyce Didonato è una Rosina completa, vocalista ammirevole per bellezza di mezzi, gusto, stile, sicurezza, e dotata di una personalità prepotente, con cui sottolinea tutte le sfaccettature del personaggio; nella scena della lezione offre una vera lezione di canto. Di Juan Diego Florez sembra quasi superfluo tessere le lodi; anche lui è magistrale come vocalista - occorre sentire la sicurezza con cui affronta la difficilissima aria finale - ma riesce poi a dare unità e credibilità sul piano interpretativo al personaggio sfuggente del Conte: bravissimo. Bruno De Simone è un Bartolo di esemplare misura e simpatia. Natale De Carolis, come Basilio, evita i tratti buffoneschi e istrionici, incompatibili d'altronde con i suoi mezzi vocali. Figaro è Dalibor Jenis, voce chiara, stile discutibile, dicitore non ineccepibile, ma il personaggio nell'insieme viene fuori. Adeguati Giampiero Ruggeri (Fiorello), Rossella Bevacqua (Berta) e Vittorio Prato (Ufficiale). Dissensi quasi rituali per Ronconi (e per Jenis). Si replica il 13, 16, 19, 22, e poi in gennaio/febbraio a Bologna, dove la sala valorizzerà ancor più la parte musicale.

Révélation du festival de Pesaro 1996 et revenu depuis presque chaque année, Juan Diego Florez chante son premier Almaviva dans la ville natale de Rossini, mais il connaît bien le rôle : entre phrasés suaves, aisance technique et mezza voce de toute beauté, la prestation ne déçoit pas, culminant en un «Cessa di più resistere» - l'air du final que les ténors préfèrent généralement couper - applaudi pendant plus de cinq minutes. Succès à peu près comparable pour la Rosina de Joyce Di Donato, mezzo-soprano américaine qu'on avait découverte ici dans «Adina» et qu'on a retrouvée depuis sur plusieurs scènes européennes, notamment dans le répertoire baroque : timbre magnifique, voix ronde et pleine, projection éclatante, son «Una voce poco fa» fait trembler la salle et le reste de la soirée est du même tonneau. On rangera encore au sommet le Bartolo virtuose de Bruno De Simone, Dalibor Jenis (Figaro) et Natale De Carolis (Basilio) restant un cran derrière à force d'être simplement bons.

Comme pour le «Barbier» du festival d'Aix-en-Provence voici un mois - la mondialisation n'épargne même pas le monde lyrique-, c'est Daniele Gatti qui dirige son Orchestre du «Comunale» de Bologne : il le fait avec beaucoup d'élégance, sans effets appuyés mais avec verve et ce qu'il faut de poésie. Une direction qui est en accord parfait avec la mise en scène de Luca Ronconi, ici à nouveau en tandem avec la scénographe-designer-architecte (elle a notamment travaillé à l'aménagement du Musée d'Orsay) Gae Aulenti.

Leur impératif était double. Ronconi avait annoncé vouloir sortir de l'imagerie traditionnelle du «Barbier» et de ses gags éculés, revendiquant un humour de surprise plus que de réflexe. Il fallait en outre remplir l'immense espace scénique du Palafestival, histoire de dire adieu en beauté à cette salle atypique occupée depuis dix-sept ans par le Festival Rossini, cet ancien palais des sports peu à peu reconverti dans l'opéra étant voué à la démolition. La gageure est, pour l'essentiel, réussie.

Il y a certes, au début, une accumulation d'idées scéniques qui, si elle est riche en surprises, semble partir dans toutes les directions : le vieux combi VW d'où sortent les musiciens, le projecteur et l'écran de cinéma muet, les rangées de sièges de salon de coiffure dont les miroirs tournent quand les choeurs pédalent dessus, Don Bartolo modèle Don Camillo (tous les costumes sont «modernes», sauf la première tenue d'un Almaviva en perruque poudrée) ou cet immense studio d'enregistrement installé de bas en haut côté cour et dans lequel un ingénieur du son semble, tout au long du premier acte, marcher à la verticale du mur.

Puis, peu à peu, c'est cette idée de verticalité ou, plus encore, de déplacements en trois dimensions - largeur, profondeur et hauteur - qui s'impose avec des personnages qui montent et descendent sur des chaises ou sur d'autres meubles. Pas révolutionnaire sans doute, pas nécessairement créateur de sens (mais la direction d'acteurs reste là, nette et précise, pour faire sens) mais assurément original.

Quali sono gli incunaboli dell'opera comica rossiniana? Le farse veneziane che lentamente vengono alla luce attraverso un ventennale lavoro di ricerca dell'Istituto della musica della Fondazione Giorgio Cini. Esse sono l'"humus" culturale da cui si muove, al teatro San Moisè il giovane Rossini, che assimila lessici collaudati nel primo decennio dell'Ottocento. Ne abbiamo avuto una riprova nell'"Arrighetto" di Carlo Coccia, una farsa che adotta, devitalizzandole, strutture formali affini a quelle rossiniane e che i giovani dell'Accademia del Festival hanno realizzato con efficacia al Teatro Sperimentale.

Al Palasport invece ritorna il "Barbiere di Siviglia". Luca Ronconi e Gae Aulenti avevano ideato questo spettacolo per l'Odeon di Parigi nel 1975; ora lo hanno ripensato per il Rossini Opera Festival mantenendo inalterate le idee di fondo. È infatti il Ronconi più aggressivo e d'avanguardia, che decapita un usurato repertorio rappresentativo e la comicità sguaiata e parassitaria. Il "Barbiere", precisa il regista in varie interviste, non è un'opera comica, ma un'opera carica di velenose cattiverie, con una presa di distanza da un libretto "chiuso" ed essenzialmente realistico. In realtà Rossini si giova di un libretto strepitoso e moderno, di Sterbini, rappresentante dell'umorismo corrosivo romano (pensiamo al Belli), e tende musicalmente alla meccanicità iperbolica, assumendo i lasciti dell'opera buffa settecentesca per ingigantirli in una travolgente teatralità.

In questo intelligente spettacolo Ronconi inventa una drammaturgia attualizzata, sfruttando tutti i codici della sorpresa. Se nel "Così fan tutte" veneziano il regista costruiva, con semplicità, una drammaturgia simbolica, nel "Barbiere" invece punta sulla fantasmagoria paradossale, su un discorso surreale e astratto e sulle metamorfosi dei personaggi e delle azioni.

A dimostrazione della rottura con la tradizione all'inizio c'è un frammento cinematografico degli anni '40, che quasi didatticamente vuole forse dimostrare la ovvietà delle convenzioni stratificate, messe a confronto con una immaginazione radicale. Strutture mobili e astratte accentuano la inverosimiglianza narrativa: per esempio la casa di Bartolo è costruita con compressi monoblocchi, favorendo la irrealtà dell'opera, al di là di precise connotazioni temporali. Lo spettacolo punta sul vertiginoso avvicendarsi di elementi scenici, con sedie volanti che discendono e spariscono, con strutture geometriche in funzione di una idealizzata visualizzazione della vicenda. Figaro esordisce brillantemente tra paracarri illuminati, ma forse non è per Ronconi il vero protagonista. Il Conte presenta ben quattro diverse raffigurazioni, da manichino settecentesco ad elegante personaggio in tight. Bartolo non è più il solito guitto, ma un astioso nobiluomo singolarmente caratterizzato. Rosina è impertinente, bizzosa, audace, sensuale e ironica. Tutta la complessa macchina scenica propone un teatro surreale che culmina nel concertato finale del prim'atto, nella scena dell'ubriachezza in cui le continue alterazioni del quadro visivo si risolvono nella assorta staticità. Una osservazione: alla destra del palcoscenico figura una struttura verticale vitrea e metallica che rappresenta una cabina di registrazione: un'appendice contemporanea a mio parere non necessaria in questo spettacolo colto, che privilegia i miti della ragione, piuttosto che la spontaneità comunicativa.

Daniele Gatti è la rivelazione musicale del festival pesarese. Il suo "Barbiere" accentua i legami con il teatro di Mozart: il discorso è leggero, trasparente, delicatissimo, ma anche capace di appelli dionisiaci. Una direzione illuminante, degna della storica versione salisburghese di Abbado con la quale presenta più di qualche affinità.

Nella magnifica compagnia di canto emergono il tenore, il mezzosoprano e il buffo. L'irresistibile Conte di Almaviva di Juan Diego Florez ripropone alla fine con vertiginoso virtuosismo il rondò di "Cenerentola" in realtà pensato per il "Barbiere", suscitando il delirio del pubblico (ma anche una interruzione della drammaturgia). L'americana Joyce Di Donato non ha rivali oggi nel ruolo di Rosina per sottigliezza, eleganza e stupefacente vocalità. Il Don Bartolo di Bruno De Simone è un dicitore incomparabile. Il Figaro di Dalibor Jenis ha accenti da baritono verdiano; il basso Natale De Carolis è un accettabile Don Basilio.

Ronconi Luca ne ha combinata una delle sue. Diciamo di quelle regíe sovvertitrici, provocatorie, fonti di pareri e giudizî radicalmente contrapposti, le quali entrano orgogliose negli annali (in vero un po' provincialistici) degli scandali lirici. Il discusso regista l'ha combinata stavolta al Festival rossiniano di Pesaro con «Il Barbiere di Siviglia», la piú attesa rappresentazione del cartellone in atto. Il pubblico s'è spaccato in due, com'era ovvio, ed al termine dello spettacolo il partito degli applausi disfrenati ha di poco avuto la meglio su quello dei «buoti» (buh! buh!). Solo acclamazioni, per contro, sono state rivolte, anche a scena aperta, agli esiti della parte musicale, sorretta da una direzione sottile, cesellata, a tratti sibaritica, del maestro Daniele Gatti sul podio della lodevole Orchestra del Comunale di Bologna, che ha goduto di una compagnia di canto d'una bravura rara e strepitosa. A cominciare dal tenore Juan Diego Flórez, Almaviva d'esemplare eleganza e di tecnica belcantistica da manuale (per lui un vero trionfo a sipario alzato); a seguire con il memorando Bartolo di Bruno De Simone, spigliato e divertente come un navigato attore di prosa e con la Rosina di Joyce Didonato, sapiente maestra sia di voce sia di recitazione. Encomiabili altresí il Basilio di Natale De Carolis e il Figaro di Dalibor Jenis, sebbene ambidue non esenti da passaggî d'attenuato splendore vocale e, qua e là, da fragile icasticità espressiva.

Per tornare a Ronconi: la sua lettura del capolavoro rossiniano è stata senza dubbio interessante ed intelligente: due qualità mai richieste agli autori-creatori (che operano nella sfera estetica), ma sempre indispensabili agl'interpreti (che operano nella sfera dell'analisi critica). Il regista ha adombrato una sorta di «meta-Barbiere», di «Barbiere al quadrato» recandone in scena i simboli e i segni, nonché gli oggetti scenografici, e calandoli dall'alto, sospesi a mezz'aria tenuti da funi e cordoni. La scena praticamente vuota, d'un bigio desolato, stava ad additare una stramba sala di registrazione dell'opera rossiniana. Sul fondo era colloocato uno schermo, ove si proiettava il filmato d'un vecchio «Barbiere» d'impostazione affatto tradizionale. Questo stile minimalista - i cui oggetti d'arredamento paiono quelli che puoi acquistare da Ikea - è stato realizzato con raffinatezza architettonica ed ambientale da Gae Aulenti in una delle sue prestazioni teatrali piú persuasive ed indovinate. L'accordo con Ronconi era presso che perfetto. L'atmosfera, quella di un capolavoro ovunque arcinoto che, a coglierne l'essenza perenne, è calato in una dimensione astratta, geometrica e razionalista, quale riflesso della musica mirabilmente geometrica ed astratta, antiromantica ed illuministica, del Pesarese. Da qui i costumi d'epoche varie, dalle parrucche del Settecento ai doppipetti del Novecento. Ma da qui anche la cifra d'alienazione donde era permeato il clima espressivo, che stranamente favoriva l'esplodere in scena di quella dimensione «buffa», di quell'accento comico e stralunato che governa il «Barbiere».

Ebbene, Ronconi ha saputo farci ridere di cuore, come non accadeva da lunga pezza. Non ha tradito l'ironia del Maestro per privilegiare i giochi ed i vezzi d'un narcisistico intellettualismo. C'era tutto il «Barbiere» nella sua meditata «rivisitazione». Ma se molti fra il pubblico internazionale che assisteva allo spettacolo hanno rumorosamente contestato il regista è perché non hanno capito quella versione: colpa del regista che non si è fatto capire da coloro. A meno che il «farsi capire» non sia obbligatorio per un interprete: sulla qual cosa si potrebbe anche discettare a lungo.

Con El barbero de Sevilla un Rossini de 24 años marcó un hito histórico de la ópera cómica. Que también podría considerarse semi-seria en el sentido en que lo habrían de ser L'elissir d'amore o Don Pasquale : no todo es farsa y comicidad, hay una historia de amor interferida por terceros, expresada con un lirismo belcantista de primera categoría, y también hay lugar para la comedia -no en balde el asunto procede de la famosa trilogía de Caron de Beaumarchais- con ese simpático Figaro y su Largo al factotum y los dúos con el conde, Al idea di quel metallo¿ , y con Rosina, Dunqueio son¿ , quedando la bufonería para don Basilio y especialmente para don Bartolo, el burlador burlado, amén de las abundantes situaciones farsescas, números de conjunto y con el coro, que incluyen la furberia de Rosina y Almaviva. Un capolavoro indiscutible que ha mantenido secularmente a Rossini en los anales de la ópera. Sin embargo, el estreno en Roma en el carnaval de l816, fue un fiasco: la silbaron de manera inmisericorde o, como contó el propio Gioacchino a su madre, «la pitaron solemnemente».

Ahora el abucheo, en esta nueva producción para Pesaro, se la llevó su responsable, Luca Ronconi. Todo iba muy bien. Había ovaciones para todos, algunas explosivas, cuando de pronto, un abucheo sombrío y unánime llenó el Palafestival: habían salido a saludar Ronconi y sus colaboradores. Hubo mucho teatro, ciertamente, y eficaz en lo hilarante, pero el planteamiento es poco comprensible y fue poco o nada comprendido.

Lo demás funcionó como era de esperar. Juan Diego Flórez fue el gran triunfador de la noche. Estuvo muy bien en el juego escénico y cantó como ya es habitual en él. Perfecto en sus serenatas y dúos y virtuoso en el Cessa di piu resistere, que suscitó una estruendosa y larga ovación, si bien no es el Palafestival el mejor lugar para cantantes de ese estilo: es extraordinario poder oír toda esa gama de expresión canora de canto legato, de gran expansión lírica, y de coloraturas endiabladas por estructura y extensión, con la voz natural, flexible y redonda, sin que los agudos se ahoguen en las fauces o se conviertan en un débil falsetto.

Gustó muchísimo la Rosina de Joyce Didonato, muy expresiva y una auténtica maestra de los abbellimenti . Bruno de Simone, don Bartolo, estuvo magnífico como actor y cantante; suficientes el Figaro de Dalibor Jenis y el don Basilio de Natale de Carolis, si bien éste último no obtiene lo mejor de sus facultades vocales; correctos los demás.