INTERVIEW: BELLEZA, GUSTO Y ESTILO
Josep Subirá, CD Compact, January 2004
El tenor lírico-ligero de mayor prestigio y proyección del momento, el peruano Juan Diego Flórez, cuya voz ha sido unánimemente alabada en todo el mundo, atendió amablemente a CD COMPACT en ocasión de sus triunfales cuatro funciones programadas de Maria Stuarda en el Liceo en el pasado mes de noviembre. La entrevista, apalabrada en agosto durante las funciones de Le Conte Ory en Pesaro (Italia), tuvo como ejes la vocalidad, el "bel canto" y Rossini. Fue una amena y fluida entrevista, en la que el tenor incluso se marcó unos compases a fin de ilustrar mejor sus palabras.
Tengo entendido que en su familia ya había antecedentes musicales por parte de su padre, Rubén Flórez ¿Cómo influyó este hecho en su decantación hacia el canto lírico?
JUAN DIEGO FLÓREZ: Influyó poco, ya que cantaba música peruana. Quizá fuera más importante que cantara de un modo diferente a sus contemporáneos. Era un modo de cantar más estilizado, con unas frases más bonitas. Algo de tenor tenía, él estudió algo de canto también. Yo no crecí con ópera, escuchaba de todo, baladas... Yo componía mis propias baladas al estilo de Luis Miguel. En los últimos años de la educación media, tuve un profesor de música, muy zarzuelero. Hacía un poco de antología y me ponía a mí a cantar las arias de solista. Yo no había estudiado nunca, me desgarraba por tanto la voz, tratando de llegar a las tesituras... Le pedí que me diera algunas lecciones y después de esto él me aconsejó de ir al conservatorio. Me preparó el "Questa o quella", de Rigoletto y el "Ave Maria" y entré en el conservatorio. Durante el primer año no sabía si quería hacer música clásica, o dedicarme al pop, porque mi idea era estudiar canto para cantar mejor el pop. Pero poco a poco, entré en el Coro Nacional y conocí a mi primer maestro verdadero, que fue Andrés Santamaría. Él fue quien empezó a introducirme en el repertorio clásico Mozart, Haydn, arias de oratorio...- Como él era el director del Coro Nacional, era mucho repertorio coral el que aprendía, más que arias de ópera. En mis tres años en Lima, nunca tuve contacto con la ópera.
¿Cuál es el mejor recuerdo que guarda de su etapa en el conservatorio de Lima?
JD F.: La vida de estudiante. El ir a conciertos, ya fuesen vocales, de música de cámara, u orquestas sinfónicas que venían de Europa. Salir con los amigos, música en general y diversión. Porque cuando ya me fui a Filadelfia, la Curtis Institution era un conservatorio más competitivo.
¿Cómo fue su aprendizaje en Filadelfia?
JDF.: Cuando llegué en noviembre de 1993, pensé que me iban a enseñar arias de cámara, antiguas, algo de Schubert o algo de Porpora. Pues no. Me dieron a preparar Capuleti e i Montecchi y con dos meses tuve que debutarlo. También preparé partes de Il Barbiere di Siviglia, de Il Viaggio a Reims, y todo eso en escena. Fue un buen aprendizaje escénico.
¿Cree que su trayectoria como cantante habría sido distinta de no haber ganado la beca de estudios en la Curtis Institution de Filadelfia?
JDF.: Digamos que la Curtis me dio el mínimo de tablas y experiencia en cantar mucho, porque en ópera se canta mucho y seguido. Eso me dio la "tenuta" necesaria para después poder afrontar una ópera completa. Fue allí donde mejoré también técnicamente, ya que conocí a Ernesto Palacio, con él empecé a perfeccionar mi técnica.
Ya que menciona a Palacio, ¿puede hablarnos de cómo se consolidó su relación y le convenció para "cruzar el charco" e instalarse en Italia?
JDF.: Le conocí en Perú, en unas minivacaciones que hice. Ya en Curtis, él me invitó a hacer un disco, que fue Il tutore burlato, de Martín y Soler, para el sello Bongiovanni y después otro que fue Le sete parole della agonia, de Zingarelli. En la Curtis, preparé repertorio con él como Il Viaggio a Reims... como he dicho antes y aproveché en un par de ocasiones para prepararme algunas audiciones que quería hacer. Prácticamente en el último año, estudié sólo con él. Fue una muy buena escuela.
¿Hubo posiblemente la influencia de algunos tenores norteamericanos como Chris Merritt, Rockwell Blake... durante su aprendizaje en Estados Unidos? ¿Le sirvieron de referente o no?
JDF.: No. Yo escuché sobre todo a Blake, porque referencias en un repertorio difícil como el rossiniano no la hay, salvo Blake, especialmente en cuanto a técnica y control de fiato. Él fue quizás el único que pudo afrontar algunos papeles con la arrogancia que se necesita para Rossini. Por ejemplo, hay un aria de Rossini, "O fiamma soave" de La Donna del Lago, que si la coges por debajo, el público puede percibir que tal tenor, sí, la canta bien, pero que está sufriendo.... y luego, vaya, no llegó. En Rossini, se tiene que estar por encima del aria, la tienes que dominar de una manera que la coges y haces lo que quieres con ella, porque si no, el público no se va a relajar. Entonces, ¿qué pasa? Uno acorta, corta el aria, corta la ópera, lo que siempre se ha hecho, se corta por aquí, se corta por allá. Por eso, cuando cantaba Blake le decían "¿Pero eso de dónde lo sacó? ¿Eso nunca ha estado?" No, siempre ha estado ahí. Blake estaba por encima del aria de Rossini, la cogía, le cambiaba el tiempo, la apuraba. Yo me guiado mucho e incluso he copiado algunas variaciones, porque son bonitas, pero digamos él perteneció a un periodo en el cual se trataba de impresionar a toda costa.
Yo procedo de una tradición, no como tal, sino por ir escuchando a Palacio, a Alva... que privilegia más la frase, el gusto. Yo he cogido cosas de los dos. Hay que impresionar pero también hay que tener gusto. Los dos aspectos tienen que estar ahí, sobre todo en el "bel canto".
¿Cuáles cree que han de ser los principios de una buena interpretación belcantista en el caso de un tenor como usted?
JDF.: Para mí, el "bel canto" se encuentra más en un Otello, de Rossini, que en una Maria Stuarda. El público conoce el "bel canto" como Bellini y Donizetti. Pero no creo que ése sea el "bel canto" auténtico. En la época de Rossini, como tal se entendía lo anterior a él, sobre todo el canto de los castrati. Nunca se escuchó nada comparado a los mejores castrati, que hacían cosas maravillosas. Rossini se lamentaba de que los castrati hubiesen desaparecido y decía que por eso se había terminado la época del "bel canto". Rossini siguiendo la tradición, pero con un nuevo estilo, dio al tenor y a la mezzo, la dimensión de héroes. Nada es casual.
Por otra parte, el bel canto se basaba en el canto florido de varios tipos, pero también en el canto legato, "spianato" que luego se va a desarrollar más en Bellini y Donizetti. El bel canto por tanto es poder impresionar con lo impresionante de la coloratura, tanto la suave como la "di forza" o heroica, pero también poder seducir cuando hay una frase ligada. No es que en Rossini tenga que hacer sólo coloraturas y en Bellini "legato". No, es la misma cosa. En Bellini y Donizetti todo es muy "legato", es más evidente; por tanto se espera que el cantante "ligue" mucho más. Las cadencias en Bellini y Donizetti, son mucho más largas, más extendidas. Por eso la soprano se queda ahí horas en pianísimo; baja y vuelve a subir. Así es el estilo, y es hermoso. Pero ésa es la diferencia.
Puesto que cita Maria Stuarda, la ópera que está cantando en Barcelona, y por todo lo que ha ido diciendo ¿supone esto que va ir evolucionando hacia roles de mayor enjundia belcantista, no tan floridos, a ir ensanchando voz...?
JDF.: No, forma parte de mi repertorio. No es la primera vez que canto Maria Stuarda. La hice ya en 1998 en Turín, y he cantado varios Bellini, por ejemplo, el Tebaldo de Capuleti ed i Montecchi, La sonnambula... Es parte de mi repertorio, ya que soy un tenor belcantista, pero se tiene que tener cuidado porque en Donizetti y Bellini la voz juega diferentemente. Es una cuestión de músculo (refiriéndose a las cuerdas vocales). El músculo, en estos dos compositores, tiene que tirar mucho, está siempre tenso, porque las frases son muy ligadas, muy largas y tienes que estar lleno de voz también en las frases. Hay que tener mucho cuidado cuando pasas a un Rossini luego. Por ejemplo, si después de Maria Stuarda se canta Italiana in Algeri, tienes que saber que vas a tener un trauma, porque cuando vas a querer cantar L´Italiana in Algeri, la voz no te va a responder; eso es lo que pasa. Al menos tienes que tener unos cuatro días de destraumatización, porque no te va a salir, vas a pensar que se te fue la voz, que no puedes; porque el músculo (las cuerdas vocales) está acostumbrado a otro movimiento. En Rossini, el músculo se tensa y se baja, se tensa y se baja. En Donizetti tienes que abrir, si no no se sostiene la frase.
Otro problema es saber que el estilo es diferente, que el acento en una ópera como Maria Stuarda es mucho más fuerte, que la cadencia es mucho más larga, que las pausas también son más largas, que la intención y que el sentimiento es mucho más marcado. Es más heroico, más viril, entonces hay que saber estas cosas.
Una gran intérprete rossiniana como Teresa Berganza manifestó que cada día cantaba "Nacqui all´affanno" de La Cenerentola, porque le permitía diagnosticar el estado de su voz. ¿Tiene Vd. alguna aria en especial que le sirva de igual modo?
JDF.: A veces cuando no logro poner la voz arriba, donde quiero, canto también el rondó de La Cenerentola (sonríe), pero en su versión de tenor, el rondó final del Barbiere, "Cessa di più resistere", concretamente a partir del "Al più lieto e più felice" (tararea) que fue compuesto antes que La Cenerentola. Lo canto con todas las coloraturas y ya me pone la voz arriba.
El gran público identifica Rossini con óperas buffas, ¿Ha intentado combinar éstas con las óperas serias como Otello, La Donna del Lago... o las ha ido cantando según lo que las direcciones artísticas de los teatros le han ido ofreciendo?
JDF.: En muchos teatros he ido combinando. En cambio, en el Rossini Opera Festival de Pesaro han tenido mucho interés en presentar muchas óperas serias. Tengo la suerte que me ofrecen muchos roles y piensan en mí para esos roles. Además, muchas de las producciones de Pesaro luego son acogidas en muchos teatros, como la de Semiramide de este verano del 2003, que vendrá al Liceo en uno o dos años.
¿Cantará por tanto el Idreno de la Semiramide tanto en Madrid como en Barcelona?
JDF.: No, en Madrid, no. En Barcelona sí.
Usted alcanzó gran renombre internacional a partir de una ópera seria muy infrecuente, Matilde di Shabran, programada precisamente en Pesaro en agosto de 1996. ¿nos puede hablar de cómo sucedió todo ya que tengo entendido que tuvo que sustituir al tenor previsto con sólo una semana para aprenderse toda la ópera?
JDF.: Se hablaba, se rumoreaba que ese tenor, Bruce Ford, iba a cancelar su presencia en dicha ópera; pero nadie lo aseguraba. A mí me comentaban que podía cantar algo allí, pero sin concretar. Yo preguntaba "che cosa" podía cantar ese año. Yo debía acudir a las oficinas del festival por otros temas, y el director artístico de entonces, Luigi Ferrari, me hizo pasar a su despacho. Estaba muy nervioso y me dijo que había pasado una tragedia, que el tenor había cancelado. Me preguntó "¿Tú puedes hacer su parte?. Yo le respondí que no conocía la ópera. Ferrari me mostró la partitura y me dijo: "Si puedes cantar estas páginas, puedes hacerla toda". Yo, un poco haciéndome el interesante, le dije: "Déjeme ver la parte. Almuerzo, regreso y le digo.". Me fui a almorzar, ni siquiera vi la parte, vi solamente esas páginas que me había dicho él. Regresé y le dije que sí. Empezaron los ensayos y entonces me di cuenta que me había metido en una empresa que era muy muy difícil. Pero bueno, un poco con inconsciencia salió.
Usted ha cantado tanto ópera del siglo XVIII (Nina, de Paisiello o la Armida, de Gluck o el Mitridate, de Mozart), el ya comentado "bel canto" y roles como el Fenton del Falstaff, de Verdi..., título que cuenta con una orquesta mucho más densa, ¿qué criterio le guía entre óperas y estilos tan diversos?
JDF.: Yo creo que es fácil abordar el repertorio del siglo XVIII cantando Rossini. Abordar un repertorio un poquito más romántico, es algo más difícil, porque hay que tener presente que se hace de una determinada manera. De repente a uno le gustaría que fuese de un modo, pero a quién le importa lo que uno piense. Al final es la gente que te escucha la que te va a aplaudir o no. A la gente lo que le gusta es sentir una determinada cosa. Por ello hay que saber cómo se hace, cuál es el estilo, y eso ya es un poco más complejo. El Fenton no plantea ningún problema. Yo estoy acostumbrado a un tipo determinado de canto, el rossiniano. Mis cuerdas están más contentas cantando ese repertorio, si hubiese nacido hace cincuenta años, yo estaría cantando ahora Lucia, y hubiese estado acostumbrado a cantarlo.Hace cincuenta años yo no habría podido cantar el Otello, de Rossini, porque no se sabía cómo hacerlo.
Siendo tan cuidadoso con la voz y el estilo ¿Qué piensa de las palabras de Pavarotti, que tanto le ha elogiado públicamente, que ha dicho que dentro de unos pocos años debería cantar La Bohème?
JDF.: Vamos a aclarar ese episodio. Yo quería conocer a Pavarotti, porque es mi ídolo. Un amigo común consiguió que nos invitara a su casa de Módena. Fui a su casa con Ernesto Palacio e Ildar Abdrazakov. Estando allí conversando, Ernesto Palacio me susurraba casi por debajo de la mesa "Canta, canta algo". Yo tenía cuatro días libres y quería descansar. Él insistía y Pavarotti fingía no darse cuenta. Luego dijo: "Ah, ¿quiere que cante?...pues cante". Fuimos a la sala de música y canté lo que sale más fácil, que es el aria de La Fille du Régiment, no por esa arrogancia, sino porque es un aria que no es muy difícil. Porque si uno tiene una voz aguda como la mía o como la de Kraus, en una situación así, es mejor cantar el aria de los nueve Do que cantar por ejemplo la otra. Si llego a cantar la otra aria ["Pour me rapprocher de Marie"], Pavarotti me bota de la casa. Es lógico, porque es un aria que exige mucho fiato, mucho gusto y sin calentar podría salir toda calante. En cambio, el aria de los 9 Do, siendo aguda, canto fácilmente en la zona sol-fa-mi-fa-fa-re (tararea). No hay problema. De hecho, Pavarotti me dijo: "Para ti no es un esfuerzo cantar La Sonnambula". Pero de ahí a cantar La Bohème.... Yo pienso cantar lo que mi voz me permita, no pienso salirme de mi repertorio. No busco la gloria de ir incorporando cuantos más roles mejor. Prefiero cantar lo que siente bien a mi voz.
¿Cuáles son los roles que piensa abordar en el futuro?
JDF.: De aquí hasta el 2008, sólo incorporo dos nuevos roles: el Arturo, de I Puritani, que cantaré en Las Palmas y el Nemorino, de L´Elisir d´Amore. Por el momento, ninguno más.
Permítame que insista sobre si hay algún rol que aunque ahora no lo tenga pensado, quiera incorporar como sea...
JDF.: En todo caso, el duque de Mantua de Rigoletto. De hecho es el Verdi que más se adaptaría a mi voz, por tessitura y por carácter.
Siendo artista exclusivo del sello Decca, ¿puede avanzarnos algún proyecto discográfico?
JDF: Actualmente la situación es complicada para las compañías discográficas y por eso prefieren más los discos de recitales. Hay previsto un disco con un repertorio distinto a lo que he hecho hasta ahora, dedicado a canciones románticas, que permitirá llegar a un público más amplio.
With special thanks to Josep Subirá
This page was last updated on: February 13, 2004
