Juan Diego Florez - Cover Story - Pro Opera (Mexico), Nov.-Dec. 2003

Juan Diego Flórez, a punto de cumplir los 31 años de edad, es un joven de nivel mundial. El tenor estudió música cinco años en un país que ofrecía más oportunidades que el suyo. La disciplina y la seriedad en el trabajo son sus características. Su voz se adaptaba de tal modo a las agilidades y coloraturas, que hoy es considerado el tenor rossiniano más prometedor de la próxima década. Su talento vocal y escénico así lo indican y lo demuestran su curriculum y la lista de presentaciones que tiene pactadas para los próximos años.

Juan Diego nació en Lima el 13 de enero de 1973. Creció en un ambiente musical, ya que su padre, Rubén Flórez, fue también cantante. Realizó sus primeros estudios en el Conservatorio Nacional de Música del Perú y después con el profesor Andrés Santa María. Ingresó al Coro Nacional y en poco tiempo cantó como solista del Coro en obras como la Misa de la Coronación de Mozart y la Petite Messe Solennelle de Rossini.

Entre 1993 y 1996 estudió en el Instituto Curtis de Filadelfia. Durante este periodo actuó en presentaciones locales de I Capuletti e i Montecchi, Le nozze di Figaro, Il barbiere di Siviglia e Il viaggio a Reims. En 1995 participó en las clases de verano de Marilyn Horne en la Academia de Santa Bárbara.

Conoció a Ernesto Palacio -un tenor rossiniano peruano que se había retirado de la carrera artística el 26 de abril de 1998 en el Teatro Filarmónico de Verona. Desde 1997, Palacio se ha dedicado a llevar la carrera de jóvenes artistas en una agencia de artistas de Milán, Italia. Su trabajo consiste en promoverlos y en hacer un seguimiento de su preparación artística y vocal. Con su ayuda, algunos jóvenes han podido dar un empuje determinante a sus carreras y han pasado de ser esperanzas a ser estrellas de la lírica mundial; tal es el caso de Daniela Barcellona, Nicola Ulivieri y Juan Diego Flórez. Fue precisamente en 1997 cuando el joven tenor fue invitado por Palacio -con quien ya estaba preparando su repertorio- para tomar parte en algunas producciones de ópera y oratorios en Italia. Cantó también en el Festival Sully-sur-Loire y en el Festival Internacional de Gerace, Italia.

El año 1996 le trajo su primer éxito importante al reemplazar al tenor Bruce Ford con el rol de Corradino en Matilde de Shabran de Rossini. Flórez obtuvo un extraordinario éxito y desde entonces es considerado una auténtica revelación, apareciendo como consecuencia en todos los teatros de ópera importantes de Europa con La sonnambula de Bellini, Alahor in Granada, Don Pasquale y L'elisir d'amore de Donizetti, Armide de Gluck, L'etoile du Nord de Meyerbeer, Nina de Paisiello, Il Cappello di Paglia di Firenze de Rota y Falstaff de Verdi.

De Rossini ha cantado las óperas Il barbiere di Siviglia, La cenerentola, Le Comte Ory, Elisabetta, L'italiana in Algeri, Maria Stuarda, Otello, Semiramide, Il signor Bruschino e Il viaggio a Reims; así como los oratorios La Petite Messe Solennelle y el Stabat Mater, entre otros.

Las palabras aquí glosadas, provenientes de Juan Diego Flórez, representan una compilación de lo expresado de viva voz por el cantante durante varias entrevistas llevadas a cabo en Lima, Milán y Londres por varios entrevistadores, incluyendo el autor de este artículo.

Cuando ingresé al Conservatorio Nacional de Música, no tenía en mente ser cantante de música clásica. Yo había aprendido dos arias de ópera con Genaro Chumpitazi, el profesor de canto del Colegio Santa Margarita, en Lima. Con esas dos arias ingresé al Conservatorio, pero aún no pensaba en la ópera. Hasta ese momento yo cantaba pop, había ganado un Festival de la Canción por la Paz, siempre componía mis canciones y estaba en esa onda. También mi padre me invitaba a cantar música criolla. Cuando estuve en el Conservatorio poco a poco me fui decidiendo por la ópera porque me decían que, por mi voz, debía estudiar música clásica. Me terminé de decidir cuando me presentaron al maestro Andrés Santa María y me comenzó a dar clases. Entonces también comencé a escuchar discos de ópera y a conocer más gente del entorno musical, pues simultáneamente entré al Coro Nacional, primero como colaborador y poco después como estable. Así entré completamente y llegó un momento en que me decidí a hacer sólo ópera.

Tres años después me fui a Filadelfia, donde aprendí técnica de canto, desarrollé la voz en cuanto a volumen y otras cosas, pero no me enseñaron muy bien, tal vez porque estaban acostumbrados a otras voces y no a una de tenor ligero. Me enseñaban a cantar todo hacia atrás, todo hacia la cavidad, un poco pesado.

Cuando vine al Perú en mis vacaciones de 1994 conocí a Ernesto Palacio, quien me oyó e inmediatamente me invitó a hacer un disco en Italia. Allá recuerdo que en las grabaciones yo cantaba todo como he dicho, pero él insistía en que no podía cantar así esa música porque sonaba muy serio. Yo tenía la idea de que todo había que cantarlo igual, fuera cómico o serio. Tenía la idea de que la técnica era solo una. Pero él me dijo que tenía que cantar con las vocales más claras porque mi personaje era cómico.

Yo, que pensaba que todo debía ser "redondo", le decía: "Pero cómo se va a cantar así". El tenía razón. En realidad, lo otro funciona para una pieza más trágica o más triste. Cuando la pieza es alegre, tiene que ser abierto, normal. Así que tuve que trabajar mucho durante las grabaciones. Me puse a estudiar hasta que más o menos me salió bien. Fue Palacio quien me ajustó la voz, quien hizo que me diera cuenta de mi vocalidad. Él me recomendó ciertos roles, de Rossini sobre todo.

Por eso, son dos a los que considero como mis maestros: Andrés Santa María, porque con él di mis primeros pasos, y Ernesto Palacio, porque él me abrió los ojos. Cuando yo regresaba de Italia al Instituto Curtis de Filadelfia me preguntaban qué había hecho para cantar así. Les sorprendía porque una escuela siempre es una escuela, es totalmente diferente al mundo. Lo que sí se parecía al mundo eran las producciones de ópera, que las hacíamos con vestuario, con una gran escena, con todo. De eso sí aprendí muchísimo. Los maestros muchas veces nunca han hecho carrera. Hay algunos que, como Carlo Bergonzi, hicieron una gran carrera y luego se dedicaron a enseñar, pero los que han sido siempre maestros es porque normalmente han querido ser cantantes y no han podido; entonces no saben qué cosa es realmente cantar en un escenario. Mi maestro decía "relájate, relájate", y yo le decía: "Pero si me relajo, calo", y discutíamos mucho.

Mi último año en Curtis no tuve maestro de canto; decidí no tenerlo y allí fue cuando aprendí más. Me pusieron una maestra que no era de especialidad sino que enseñaba a los instrumentistas. Yo con ella prácticamente repasaba mis partituras. Fue mi mejor maestra allá. Me sugería que tratase algunas formas y yo sugería otras. Era una verdadera relación maestro-alumno, porque podía descubrir mi propia técnica. Así es: no existe una sola técnica, porque tenemos diferentes conformaciones físicas.

Yo, por ejemplo, tengo el cuello largo y la laringe grande y en una posición baja. Entonces ya no necesito bajarla ni hacerle nada. Hay gente que sí lo necesita porque la tiene muy pegada a la cara. O hay gente que tiene una gran conformación ósea y ya de por sí le suena la voz. Alfredo Kraus, por ejemplo, tenía de naturaleza una gran apertura, un cuello grande, una laringe amplia, y no necesitaba abrir nada. Entonces el cantaba todo muy cerrado y metía toda la voz para adelante. Él pregonaba esa técnica pero era una técnica muy personal, muy para él, porque a él, cerrando tanto y aplastando el sonido, le salía bien; otros se ahorcaban. Entonces la técnica no es una. La base puede ser una, la respiración es una. Sin embargo, también hay mucha gente que respira diferente y canta muy bien. Hay gente que dice respirar bajando todo y también le sale bien.

Para mí, el apoyo es simplemente tomar aire y mantenerlo allí y no dejar que se vaya sin control. Es cantar con la cantidad de aire suficiente, mantener el aire y saber dosificarlo. Eso es. Se hace muscularmente. Pero, aunque la base pueda ser una, la técnica es muy diferente para cada persona.

Todo esto lo fui descubriendo con Palacio. Él incluso me decía que probara lo que él hacía pero que no necesariamente me iba a salir igual, y que en ese caso probara algo distinto. El canto es muy personal y es muy autodidacta, y hay que grabarse mucho, porque a veces crees que cantas lindo y luego dices: "Ay ay ay; tengo que mejorar esto y esto y lo otro". Yo siempre me grabo. Cuando tengo que hacer una ópera, primero la preparo yo mismo en el piano, luego la canto con un pianista y le pido a Palacio, mi maestro, que me controle. Las últimas lecciones de canto que tomé fueron las que obligadamente tomé en el Curtis.

Yo he cantado la ópera Nina de Paisiello en La Scala de Milán, en la que había partes que eran teatro puro: teníamos que ser actores de teatro. Nos prepararon directores de teatro. Allí la expresión era muy importante, sobre todo la hablada. Pero hay mucha gente que canta muy bien y se queda tiesa. Eso puede hacer que el espectador escuche la voz algo aburrida, por ejemplo, si el cantante se mueve muy lento en una pieza muy dramática. Todo influye mucho en quien escucha, porque se juntan los sentidos.

Para mí fue un reto hacer Il cappello di paglia di Firenze, una ópera lindísima de Nino Rota, en La Scala, en la que yo tenía el primer rol. Cantaba en todos los actos, grandes arias, pero había que actuar mucho, había que moverse y correr. Era un personaje tipo Charles Chaplin, al que le pasa todo mal, y había que hacer muchos gestos chicos con el rostro. Cuando la pasan en televisión se ven muchas tomas en que yo hago gestos faciales que hacen reír mucho. Creo que tengo más facilidad para actuar cómicamente.

En el caso de una cantante como la Callas, por ejemplo, se hace imprescindible verla en el escenario. Había que ver los gestos que ella hacía, cómo diseñaba el personaje. Allí te das cuenta de lo que ella era: una actriz. Importaba muchísimo, igual que la voz o más, la actuación o la interpretación dramática. A ella se la aprecia completamente viéndola, y no sólo oyéndola.

Mi éxito, digamos que gran parte ha sido por suerte. Todo comenzó ensayando para un rol pequeño que al final nunca hice. Yo estudie tres años en el Conservatorio Nacional del Perú y tres en Filadelfia, en el Instituto Curtis. En 1994, cuando estaba de vacaciones, vine a Perú, y conocí al tenor Ernesto Palacio. Él me escuchó y se interesó por mí. Aunque entonces yo no cantaba tan bien como ahora, él vio algo en mí y me dijo: "Yo quiero ayudarte; quiero que hagas una carrera". Comenzó, desde entonces, a seguirme, a mantenerse siempre en contacto para saber cómo iba mi voz. Siempre se comunicaba por teléfono y ese mismo año me invitó a hacer un disco en Italia: Il tutore burlato, de Martín y Soler, un compositor de la época de Mozart. (En Don Giovanni, cuando éste escucha una orquesta, oye un motivo y dice "ah, bravo, cosa rara". Cosa rara es una obra de Martín y Soler que Mozart incluyó en esa ópera.)

En 1995 volví y me invitó a hacer otra obra: Las tres horas de la agonía de Cristo de Zingarelli. En una de estas visitas a Italia, yo audicioné para cantar un papel pequeño en un teatro de Bologna y me oyó el director artístico del Festival Rossini de Ópera. En realidad yo audicioné queriendo que me admitieran en la academia rossiniana de Pesaro, pero me tomaron para hacer un papel pequeño en el Festival de esa ciudad. Terminados mis tres años en Filadelfia, no pude asistir a mi graduación porque tuve que partir a Roma donde me habían tomado también para La viuda alegre con Katia Riciarelli, pero al final se canceló.

Me quedé entonces en Italia por dos meses sin hacer nada, pero estudiando mucho para ir a Pesaro. Allí, aparte de mi papel pequeño, tenía la cobertura del tenor principal. Es decir, yo tenía que cubrirlo en los ensayos en que él no estaba. Era una parte muy difícil y cuando yo la cantaba la gente decía: "Sí, sí, tiene cualidades". Un día escuché, en uno de los ensayos, que Bruce Ford, el tenor de Matilde di Shabran, otra ópera que se hacía en el festival, se encontraba mal y no la iba a cantar. Algunos colegas que me habían oído decían: "He could sing it; he could be good", pero no me querían decir de qué se trataba, así que fui a la oficina del director artístico, por otras razones, pero también por curiosidad. Él me contó que estaba desesperado, que no sabía qué hacer porque era una ópera que nadie conocía. Me dijo "¿Tú crees que podrías hacerla?"

Como yo soy muy serio en mi trabajo, le dije que antes tendría que ver la partitura. Mientras yo revisaba la primera parte, me dijo que si podía hacer esa sección podría hacerlo todo. Le pedí un tiempo para ir a almorzar y regresar a contestarle. Cuando regresé le dije que iría a estudiarla con piano. Consulté con Palacio, quien no dudó nunca de que la habría hecho bien, y finalmente me lancé. Hice la audición para el director artístico, el presidente y el regista. Al final todos me aceptaron. Comencé a ir a los ensayos, pues ya estaba todo montado. Yo me sentía en una locura porque ya todos sabían qué hacer y yo no, así que pedí cuatro días libres para aprendérmelo todo. Pasó un día, al segundo me llamaron y dijeron que no podían esperar más. Bueno, entonces todo el mundo tuvo que retroceder para que yo lo aprendiera todo. Al final todo salió bien y como este teatro es una vitrina al mundo, a la crítica mundial y los grandes teatros, porque vienen sus directores artísticos, me empezaron a llegar los contratos: me llovieron prácticamente. Y así comencé mi carrera.

Fue por suerte que yo estaba preparado. Me ayudó mucho la preparación que tuve en Filadelfia, el saber de música y piano y especialmente el haber hecho varias óperas: El barbero de Sevilla de Rossini, Los Capuletos y los Montescos de Bellini, El viaje a Reims de Rossini, y otras más. Esas óperas yo las hice en escenario, montadas y con vestuario. Así que, cuando tuve que sustituir, para mí no fue un gran problema. Algo sabía...

"M e interesa mucho cantar en Latinoamérica por el gran calor que recibo de la gente. Veo, especialmente en mi país, que las personas están contentas con lo que estoy haciendo y muchas de ellas me saludan en la calle y ni siquiera me han visto cantar en un escenario. Es por el simple hecho de que yo sea peruano y haga algo por el Perú. Esto mismo es lo que veo en general en América Latina. Por eso estoy muy contento de estar por primera vez en México."

Así se expresó el tenor Juan Diego Flórez en conferencia de prensa celebrada en la Sala Nezahualcóyotl, el pasado miércoles 2 de julio, en ocasión del concierto que ofreció al día siguiente en este sitio, con arias de Rossini, Bellini y Donizetti, bajo la dirección concertadora del maestro italiano Riccardo Frizza, también presente en el acto. La presentación de ambos artistas corrió a cargo de Sergio Vela, director general de Actividades Musicales de la UNAM.

Juan Diego destacó que México es el primer país latinoamericano que visita en esta etapa cumbre de su carrera: "Me he presentado mucho en Europa y Estados Unidos, pero, fuera de Perú, sólo estuve hace algunos años en Sao Paulo. Me siento contento aquí en México, pues siempre quise conocerlo. He hecho algunos recorridos, pero me hubiese gustado tener más tiempo para conocer más a fondo la capital, así que supongo que regresaré algún día".

Además de hablar del programa que interpretaría en el concierto, el cantante consideró que Latinoamérica es como "una nación grande de la que salen muchos tenores para nutrir el ambiente operístico internacional", lo cual es motivo de satisfacción para él. "Siempre han existido cantantes latinoamericanos, aunque, quizá como actualmente los tenores, principalmente italianos, resultan escasos, nos distinguimos más. Ese hueco es cubierto por nosotros".

Sobre el sello distintivo de su canto, manifestó: "Siempre trato de hacer justicia a las partituras y de respetar las obras integralmente. No suelo cortarles nada. Por el contrario, soy muy puntual con todos los agudos, las coloraturas y las agilidades correspondientes, sin dejar de lado la musicalidad y el fraseo".

En la óptica del tenor peruano, "la voz, físicamente, está en plenitud cuando uno es joven, sobre todo en los 30 y, quizá, hasta los 40. Después comienza a perder flexibilidad y, sinceramente, no creo que la voz gane con los años, sino que pierde. Eso a veces puede confundirse con madurez vocal, pero más bien lo que se adquiere con los años es madurez interpretativa".

Sobre el tipo de repertorio que, por sus características vocales, podría abordar en el futuro, Juan Diego manifestó: Con los años cantaré mucho más L'elisir d'amore o Don Pasquale, obras que no tienen muchas dificultades en los agudos o en las agilidades y que son más cantables. Ojalá yo pueda cantar más tiempo óperas de Rossini como La donna del lago u Otello, porque eso significaría estar en plenitud vocal. Poder abordar L'italiana in Algeri a los 43 años sería bueno, "porque querría decir que todavía estoy en buena forma". Al hablar sobre las alturas alcanzadas en su trayectoria profesional, Flórez expresó: "Cantar a este nivel es como un sueño, porque, claro, te presentas con los grandes directores y las grandes orquestas, en los teatros de mayor importancia. Más no se puede pedir. Creo que, a futuro, lo que puedes desear es mantenerte o ser reinvitado. Ese es el sueño que espero, si es que hay algún sueño, porque bueno, un cantante pudiera desear presentarse en La Scala, aunque en mi caso fue el primer teatro en el que canté, después del Festival de Pesaro en 1996".

El cantante también habló de una de las problemáticas culturales que enfrenta Latinoamérica: "No estoy del todo al tanto, aunque sé que la idea general es apoyar el arte, en esta caso a la ópera, pero siempre es reducido el apoyo. Perú, por ejemplo, es un país muy pobre y hay prioridades como la economía o la educación. Al arte se le da algo, pero no puede ser demasiado. Es muy lamentable, pero, en ese sentido, hay que ser realistas".

Aunque Juan Diego es uno de los artistas líricos que con frecuencia entran a los estudios de grabación, reconoció que en este rubro también hay dificultades: "El problema es que las casas discográficas importantes no tienen dinero para grabar una ópera completa, o bien puede que lo tengan, pero no lo arriesgan porque no es un negocio para ellos, ya que se vende poco. Por eso se tiene que buscarse un cast en el que todos sean estelares y pueda venderse un trabajo. El recital -es decir, el disco de arias-, en cambio, vende mucho más. La opción es recurrir a casas más pequeñas, pues las grandes nunca van a grabar lo que uno quiere. La idea es buscar un sello que distribuya bien". Por lo que se refiere al sentimiento que proyecta un cantante en el escenario, Juan Diego Flórez dijo que las obras del Cisne de Pesaro son las que aborda con mayor frecuencia: "Este compositor resulta más introvertido. Para dar un ejemplo extremo, diré que si yo canto un aria muy emocional de Puccini, todo mundo va a llorar aunque no sepa nada de ópera, pero en Rossini no es así. El sentimiento es más tenue, no es tan agresivo. Un intérprete debe considerar estos factores para llegar adecuadamente al público y, bueno, como la mayoría de óperas que canto de Rossini son bufas, pues casi no tengo nada para hacerlos llorar", concluyó.