Juan Diego Florez - Interviews & Articles February 2007

¿Arte? No. No sólo. ¿Física? ¿Química? ¿Biología?? Una extraña mezcla de todas estas disciplinas convierte a la ópera, a través de esos fenomenales médiums que son los cantantes, en la fuerza que la hace indestructible desde hace más de 400 años: una especie de reina de la emoción. Y el fenómeno se da por la interacción de varios compuestos. El más importante, el aire. Una especie de fusión nuclear mueve sus mecanismos. Lo mismo que quienes investigan ese nuevo camino energético que transformará el agua del mar en una fuente de electricidad limpia a través de complejos aparatos y redes de distribución, los cantantes aspiran cada equis segundos una determinada cantidad de aire flotante en el sacrosanto ambiente de los teatros llenos, para transformarla, ya según la medida de sus capacidades, en puro arte vivo y en movimiento.

La ópera, cierto, posee otros atractivos. Es el arte total, el más completo, el que en esta era tecnológica ?donde los teatros se convierten en recipientes capaces de reproducir las sensaciones proporcionadas a raudales por el cine? puede atraer al público con más fuerza. Pero por mucho que se la vista de virguerías, coreografías, vestimentas, oropeles, pomposidades?, si los cantantes no funcionan, no hay espectáculo. Del precio total de la entrada, el amante de la ópera paga más de la mitad, y de tres cuartos, por admirar a esos artistas que salen al escenario sin red, con el principal activo de su voz y el único propósito de trasformar ese elemento gaseoso que aspiran en puro líquido lagrimal o en sacudida del sólido de los cuerpos que tiene enfrente, el de los espectadores.

Son ellos quienes se exponen, quienes dan la medida del riesgo, quienes hacen que la ópera en vivo sobreviva por los siglos de los siglos, amén. Han sido miles a través de centurias. Han fundado y representado estilos, estirpes; han hecho resurgir cuerdas; han resucitado maneras de entender el canto. Hoy, en pleno mundo competitivo y especializado, dos figuras sobresalen con fuerza: Cecilia Bartoli y Juan Diego Flórez. De ella, de esta romana tremebunda, verdadero vendaval de la música de nuestro tiempo, se puede decir tranquilamente que es la mejor mezzosoprano del mundo; igual que este peruano joven y audaz se puede considerar el mejor tenor belcantista que pisa la tierra.

Se juntaron para ser fotografiados para EPS en Zúrich, la preciosa ciudad suiza donde vive Bartoli, y a la que Flórez se trasladó en un hueco de sus ensayos en el Covent Garden londinense, donde ha triunfado a principios de año con La fille du régiment, de Donizetti. Felices por el encuentro y por haber sido elegidos en El País Semanal como las dos caras que mejor representan el mundo de la ópera a los 400 años del estreno de L'Orfeo, de Monteverdi, los dos hablaron ampliamente del pasado, presente y futuro de un arte que parece hoy más vivo que nunca.

Así lo creen los dos. Que la ópera está como un toro: altiva en el ruedo, aunque rodeada también de peligros. De hecho, ambos creen en esa ligera línea que separa en este mundo el éxito del fracaso; en esa soledad del cantante muchas veces ante un público tremendamente exigente y apasionado, perfectamente comparable a la fiesta de los toros. En ambos ritos, la gente paga por capturar vivencias esenciales y sublimes al tiempo. "A la ópera vamos a llorar, a reír. Necesitamos despegar del suelo, y lo hacemos gracias a esa mezcla de música y poesía que nos proporciona emoción", asegura Bartoli. Para ella, conseguir esa pócima de palabra y notas es lo que mueve la sutil máquina de las interpretaciones. "Para eso sirve la técnica. Para ponerla al servicio de dos elementos que juntos hacen saltar los sentimientos. Para eso debes cantar con el latido del corazón".

Esa intención es la causa del nacimiento de la ópera. No se nos olvide: "Recitar cantando es lo que buscaba Monteverdi", afirma Bartoli. Quienes primero desarrollaron al máximo nivel la receta que robaba, como en un exorcismo, el suspiro de las más recónditas sensaciones fueron los castrati. Bartoli los conoce muy bien. Desde hace años, a través de discos de ventas millonarias como su Vivaldi album o su más reciente y magistral Opera proibita. Ellos fueron las estrellas en pañales de un arte que luego iba a evolucionar hacia soluciones más humanas, sin necesidad de salvajadas quirúrgicas previas. Su siglo fue el XVIII; su momento, el barroco. Y a ellos se debe, en gran parte, la expansión de la ópera por toda Europa. Resultaban un excelente reclamo para aficionar a todas las cortes poderosas con sus recitales y sus apariciones en los teatros, que les convirtieron en los primeros divos de un arte floreciente que necesitaba ídolos.

Del inmenso Farinelli a los caprichosos e insoportables Cafarelli y Senesino, el castrato favorito de Händel, hay toda una estirpe de hombres con voces de mujer que desataban pasiones y marcaban los gustos en Venecia, Nápoles, Viena, Londres y Madrid, y no tanto en París, donde estos personajes no despertaban apenas interés. "Su canto es refinado y apoteósico al tiempo", cuenta Bartoli, la única mezzosoprano capaz de emular hoy algo parecido al duelo con una trompeta en escena que catapultó a la fama a Farinelli en Bolonia al comienzo de su enorme carrera.

Después de aquella auténtica estirpe de héroes, con el intervalo del clasicismo que les quita protagonismo con Gluck, Mozart y Haydn, entre otros, la nueva era del canto ?ya en el XIX? tiene un nombre: Gioacchino Rossini. Un tanto inconsciente y con algunas dotes de sádico para su escuela, el compositor de Pesaro revolucionó la ópera hasta catapultarla a la posteridad por los siglos de los siglos. Y creó el belcantismo, esa manera de entender este arte por medio de la supremacía del canto. El juego de la voz debía ser bello; la orquesta, un mero acompañante de los auténticos protagonistas: los cantantes. Tanto Bartoli como Flórez han representado como nadie a Rossini en el siglo XX y el XXI. Cantarlo bien a él sigue siendo sinónimo de poder coronarse como rey de un arte que el autor de Guillermo Tell convirtió en endiablado; en un divertido y delirante reto que debía proporcionar sobre todo una cosa al espectador: puro placer. Con Rossini, la ópera se convierte en algo muy parecido a la gula y a la lujuria, no importa en qué orden.

Ambos artistas, además, han encontrado con este compositor otra clave de la maestría que hoy les reconoce todo el mundo a los dos: el riesgo. En títulos como La cenerentola o La italiana en Argel, Bartoli ha hecho historia, mientras que Flórez se ha descubierto y consagrado como un tenor rossiniano y se ha atrevido a recuperar piezas de un repertorio que desde hacía décadas nadie se atrevía a cantar en un escenario. Es el caso de 'Cessa di piu resistere', el aria de El barbero de Sevilla que le ha hecho asombrar a medio mundo.

Los dos reconocen a Rossini como su mejor maestro de canto: "Con él no queda más remedio que cantar bien; con expresividad, gracia y sentimiento. Debes tener plena conciencia de tu propio instrumento", asegura Bartoli. Juan Diego también ha abordado otras partes del repertorio belcantista, a Donizetti, a Bellini. "Esa mezcla de arte y virtuosismo es lo que siempre me ha atraído del belcantismo. Lo que me hizo querer ser cantante de ópera". Ése es su campo, su casa, lo que le da más seguridad, el lugar del que difícilmente se sale, aunque nos anuncia que en poco tiempo le veremos abordar otros papeles como el Duque de Mantua, del Rigoletto verdiano. Será en el Teatro Real en 2008, cuando traspase una barrera para la que se está preparando a fondo.

Con Verdi surge otra manera de entender el canto y el espectáculo en el que éste se incluye. Algunas cuerdas, como la de los barítonos, recuperan la fuerza y el protagonismo que les dio Mozart, y que el belcantismo había traspasado a un segundo plano. Verdi les proporciona nuevos campos de expresión, incluso fiesta, como él mismo propone que sea su Macbeth. Las cantantes también adquieren otros matices más dramáticos ?con La traviata al frente, que, pese a su fracaso inicial, se convierte en un papel fetiche después para cualquier soprano?, y ya no vale cualquier libreto para contar una historia. Aparecen al tiempo la psicología compleja de personajes trastornados y la intención profunda en los argumentos. Nace la ópera política y nacionalista.

Más o menos al tiempo surge Richard Wagner, y su concepto de obra de arte total, como el mayor arma propagandística de una cultura, la alemana, incubada junto a la nación. Justo como los estadounidenses hicieron décadas después con el cine, donde encontraron un arma de expansión cultural para todo el mundo. Verdi y Wagner utilizaron su arte en el mismo sentido. Los dos tuvieron sus cantantes en casa, sus amantes, que ejercían de musas para las que escribían. Y los dos supusieron la culminación del compositor como figura estelar en todo el siglo XIX.

Pero si el siglo XIX fue el de los compositores, el XX ha sido el de los cantantes y el XXI será el de los directores de escena? Y el primer nombre del estrellato del canto es Enrico Caruso. No crean que Los Tres Tenores han sido precursores de mucho; el napolitano ya cantó en la plaza de toros de Ciudad de México ante 25.000 personas o fue leyenda en Cuba, donde al cantar Aida el techo del escenario se derrumbó y él escapó por las calles vestido de Radamés, y, tratando de explicar quién era, le tomaron por loco. Fue el primero en forrarse grabando discos de 78 revoluciones por minuto y el preferido de Arturo Toscanini, un director nada complaciente que clasificaba las inteligencias menos agraciadas en tres grados: "Tonto, muy tonto y tenor".

Caruso murió donde había nacido en 1873; en Nápoles, en 1921. Justo en la década que comenzaban a venir al mundo los mitos que llevaron el divismo ?bien entendido, siempre? a sus mayores cimas. Si algo tenía asegurado en vida Maria Callas, después de haber sufrido todas las calamidades y de fracasar en la aspiración de cualquier ser humano, ser feliz, era su carácter de leyenda. Nació en Nueva York en 1923, aunque se hizo cantante en Atenas cambiándose el nombre original: Maria Cecilia Sophia Ana Kalogeropoulous. Aunque hoy sea una discriminación creciente rechazar a muchas cantantes para ciertos papeles por los kilos, ella sufrió esa humillación en los cuarenta, cuando no pudo hacer Madama Butterfly por sus 100 kilos de peso. Entonces decide parecerse a Audrey Hepburn y adelgaza 37 kilos en un año para cantar La vestale en Milán, dirigida por Visconti.

Su carrera duró poco más de 20 años, suficientes para revolucionar la interpretación en el canto. Si bien su voz, para muchos, no era tan bella como la de su rival, Renata Tebaldi, Callas moderniza la actuación hasta el punto de que hoy la ópera carecería de credibilidad ante el público si los cantantes no hubiesen seguido su ejemplo. Como Marlon Brando y el método del Actor's Studio transforman la manera de actuar en el cine y el teatro, Callas ?con unos mecanismos muy parecidos a los que éstos predicaban? revoluciona la ópera: mediante una identificación con sus personajes, convirtiendo en más que reales sus salidas a escena. Murió sola, en París, a los 53 años, después de sufrir la pérdida de un hijo, el abandono de Onassis, algún intento de suicidio? Una vida que valdría el libreto de una buena ópera. Aquélla, la era que comienza tras el final de la II Guerra Mundial, es crucial. A Callas, Tebaldi, Giuseppe di Steffano, Mario del Monaco?, les siguen en su generación Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, Alfredo Kraus, el último gran mito del canto en su país, España, y que Juan Diego Flórez siempre ha tomado como referencia para su carrera. Según dice, "por la elegancia de su fraseo, aristocracia de su canto". También admira a Plácido Domingo, "por su energía inagotable", y a Pavarotti, de quien pronto será vecino en Pesaro, donde acaba de comprar una casa cerca de la residencia veraniega del italiano.

Cecilia Bartoli también tiene sus espejos. Aparte de Maria Callas y Renata Tebaldi, la mezzosoprano siente predilección por otra figura española de carrera corta: "Conchita Supervía. Su canto era modernísimo para su época", confiesa sobre una voz que triunfó en la década de los años veinte y treinta. Aquéllos eran años dorados. Estos que ahora viven Bartoli y Flórez pueden también llegar a serlo. Se enfrentan a muy diversos retos. El primero, según la cantante romana, el cuidado del instrumento: "Llevamos un Stradivarius en la garganta, depende de nosotros que dure 20 años o cinco. Tenemos que cuidarnos, no dejarnos deslumbrar por el dinero fácil. Eso, si no haces locuras, ya llegará". No ser autocomplaciente es otro de los consejos que da Flórez: "Me gusta estar en contacto con gente que te hace revisar tus propios planteamientos. Paso épocas en las que no me encuentro muy a gusto con lo que hago". Los de hoy juegan con bastantes desventajas sobre las figuras del pasado. Una es el exceso de exposición ante el público. "Ahora, quien se interesa por lo que hacemos lo puede conseguir al instante en Internet. O de ocho funciones, cuatro se retransmiten por radio y alguna por televisión. Eso te impone la presión de tener que cantar siempre al máximo nivel", afirma el peruano.

Y que nadie se parezca a nadie. La clave para alcanzar la categoría de divo. "El problema son los discos", cuenta Bartoli. Las grabaciones han popularizado un arte cuyo medio para ser saboreado en su justo término es el teatro. Los discos también han provocado una estandarización en los estilos. "El riesgo de imitar lo que hacen los grandes existe, pero debemos huir de ello o todos acabaríamos cantando igual". Ésa es la muerte de un intérprete. La esencia del divismo está en la diferencia. En un rasgo imposible de legar: la personalidad. "Si falta ese fuego, no hay nada que hacer", afirma Bartoli. Ella lo tiene, como Juan Diego. Son dos ejemplos de divismo moderno, esa palabra tan desprestigiada por el capricho de unos pocos y la banalización de muchos que la han apartado de su verdadero sentido: "El que hace que uno sea especial en la escena. Cuando eso se transmite, surge el divismo", dice Juan Diego. "El divismo inteligente tiene larga vida, el infantil muere pronto", asegura Bartoli. Lo suyo va para 20 años de carrera y está en plenitud. ¿Alguien puede dudar de que sabe perfectamente de lo que está hablando?.

«Sì, effettivamente è un peccato». Chi deplora è il tenore a cinque stelle Juan Diego Flórez, la circostanza deplorevole riguarda La fille du régiment di Donizetti che canterà da martedì prossimo alla Scala. Perché Flórez ha appena interpretato la stessa opera al Covent Garden di Londra insieme alla divina Natalie Dessay in uno spettacolo genialissimo e divertentissimo di Laurent Pelly, coprodotto con Vienna, New York e Barcellona, per il quale la critica inglese ha esaurito le sue riserve di superlativi. Ma, per ragioni misteriose, la Scala non si è inserita nella cordata e la sua Fille sarà quella con le scene e i costumi griffati Franco Zeffirelli risalenti al neolitico (1963, per la precisione). E, dopo il forfait di Marilyn Horne, latitante per ragioni di salute, il teatro milanese ha dovuto incassare anche quello della primadonna, poiché la Dessay ha annunciato di non essere interessata a produzioni d'antiquariato. È seguita la promozione al primo cast del soprano del secondo, Désirée Rancatore. «A me dispiace - chiosa Flórez - perché non ci sarà Natalie, perché la regia di Londra era bellissima e perché così dovrò impararne un'altra. Però almeno posso dire di aver fatto uno spettacolo di Zeffirelli».

Per il resto, il tenore peruvian-bergamasco, classe '73, acclamato specialista rossiniano, presenta il dvd (bello assai) della Fille, videoregistrato a Genova nel 2005 con Patrizia Ciofi per la Decca, la major discografica per la quale è succeduto a Pavarotti come «house tenor». E annuncia il recital (solo audio) prossimo venturo dedicato a Giovanni Battista Rubini, il collega ottocentesco che inventò il tenore romantico e di cui Flórez si sente una specie di discendente, anche perché Rubini veniva da Romano di Lombardia, a due passi da dove Flórez ha deciso di vivere (quanto alla circostanza, invece, che i tenori di Rossini, come il suo maestro Ernesto Palacio o Luìs Alva, arrivino spesso dal Perù, mistero buffo: «Sarà qualcosa che c'è nell'acqua del rubinetto?»).

Il peruviano attuale svela anche un po' di progetti: L'elisir d'amore al Regio di Torino (in maggio), Rodrigo nell'Otello (quello di Rossini, ovvio) al prossimo Pesaro, i primi Puritani italiani (nel 2009, a Bologna), un bel po' di Scala (nel 2010 Barbiere, nel 2011 La donna del lago, nel 2013 chissà) e anche un concerto a due voci con l'amico-rivale Rolando Villazón, l'anno prossimo a Parigi. Tenorissimo ma prudentissimo: «Verdi? No, solo Falstaff e Rigoletto». E, da furbo, il primo Duca di Mantova andrà a debuttarlo a Dresda. «No, sono più furbo ancora: prima lo canterò a Lima».

«Se domani sera alla Scala mi chiederanno il bis con insistenza, forse rifarò i famosi nove do di petto sparati uno dietro l'altro della celebre e ardua aria "Ah mes amis" della Fille du régiment. A Londra, dove ho appena interpretato l'opera di Donizetti, nonostante l'applauso fosse stato lungo non l'ho fatto, invece l'ho ripetuto al Carlo Felice di Genova, nel 2005, quando la Decca ha prodotto il Dvd».

Parola di Juan Diego Flórez, peruviano classe '73, celebre tenore belcantista che ha nel cuore Rossini, il suo prediletto, in quanto esalta le potenzialità vocali. Flórez ebbe la sua consacrazione in Italia al Festival di Pesaro nel '96 nella Matilde di Shabran sostituendo all'ultimo minuto Bruce Ford ammalato. Ma il tenore ama anche molto Donizetti e Bellini.

Bel ragazzo, occhi scuri dardeggianti, sorriso latino accattivante, prudente nei giudizi ma soprattutto nell'impostare la sua carriera in continua ascesa, Flórez confessa di essere dispiaciuto che al suo fianco non ci sia Natalie Dessay (come nella bellissima produzione di Londra) e che l'allestimento scaligero sia antiquato(Massimo di Palermo stagione '58-'59). Ma è tuttavia felice perché per la prima volta si trova in una produzione firmata da Zeffirelli e Filippo Crivelli.

«Ho già cantato con Desirée Rancatore» racconta Flórez che alla Scala nel '96 fu scelto da Muti per Armide di Gluck. A dirigere La fille du régiment sarà il canadese Yves Abel, al suo debutto scaligero. Nel cast, Francesca Franci (Marquise de Berkenfield), Alessandro Corbelli (Sulpice) e la grande attrice Anna Proclemer nel ruolo della Duchesse de Crakentorp.

Flórez si è avvicinato alla lirica in modo casuale, il padre cantava musica popolare dal tangos alla zarzuela. Da ragazzino imitava Paul McCartney in una rockband locale. Poi cominciò a studiare al Conservatorio di Lima e quindi andò negli Stati Uniti, a Filadelfia, dove incontrò Ernesto Palacio, il grande tenore rossiniano peruviano che sviluppò la voce leggera da belcantista di Flórez portandolo poi a perfezionarsi in Italia. «E adesso vivo accanto a lui, vicino a Bergamo. Lui ora è il mio consigliere. Resto fedele al repertorio delle opere liriche non eroiche. Non voglio cadere nel ridicolo».

Silenzio, canta il Fenomeno. Stasera tornano alla Scala «La fille du régiment» e Juan Diego Florez (foto). Certo, da parte sua Donizetti ha motivi ben validi per attirare l'attenzione, ma il pensiero non va al febbraio del 1840, quando il musicista trionfava a Parigi, né al 1996, ultima volta alla Scala dell'allestimento del Massimo di Palermo (regia Filippo Crivelli, scene e costumi di Franco Zeffirelli).

Le attenzioni sono per il Tenore. Peruviano di Lima, a trentatré anni Florez è la miglior voce che oggi sia data di sentire nel repertorio belcantistico: a Milano ha trionfato con titoli rossiniani, il «Barbiere» e «Cenerentola»; la sua agenda è pianificata fino al 2015. Splendida la presenza scenica, inconfondibile il timbro, formidabile la tecnica.

Stasera sarà Tonio, contadino tirolese che si è arruolato solo per amore di Marie, vivandiera del reggimento in cui è stata allevata dopo che il padre, valoroso ufficiale, l'aveva affidata in punto di morte a un sergente e ai commilitoni. La scoperta dei natali di Marie complicherà i progetti del contadino, ma il vero amore trionferà. Lei, Marie, sarà Desirée Rancatore, soprano che ha iniziato la sua carriera nello stesso anno di Florez, il '96: era deliziosa Barbarina a Salisburgo; nel 2004 ha cantato nell'«Europa riconosciuta» che ha riaperto la Scala. Debutta sul podio il canadese Yves Abel, direttore ospite principale alla Deutsche Oper di Berlino.( Enrico Parola)

«Lasciare la scena dopo i fischi? Non credo che lo farei». Juan Diego Florez torna oggi alla Scala con «La fille du regiment» di Donizetti, una delle opere che hanno sancito il suo successo in tutto il mondo e che ora è anche registrata in un dvd edito dalla Decca nell'edizione del Carlo Felice di Genova nel 2005. Con i suoi nove do di petto filati in una sola aria («Ah! Mes amis») cercherà di far dimenticare il capitolo Alagna, il tenore che, fischiato dopo la sua esibizione nei panni di Radames in «Aida», abbandonò lo spettacolo nel bel mezzo.

«Certo, - obietta il tenore peruviano - lo stress in scena può causare reazioni imprevedibili, e un tenore è sempre molto teso, ma io penso che il pubblico vada rispettato. Anche se alla Scala non ho problemi, mi conoscono da quando ero ragazzino e Muti mi scelse per cantare in "Armide", undici anni fa». Un anno determinante per Florez quel 1996. Oltre al debutto alla Scala ci sono il tasferimento in Italia (a Bergamo, patria di Donizetti) e anche la sua prima apparizione a Pesaro, al Rossini Opera Festival, con la «Matilde di Shabran», altra opera entrata stabilmente nel repertorio del tenore peruviano: «La canterò al San Carlo l'anno prossimo, nel bell'allestimento di Mario Martone per il Rof.

Con Napoli ho un rapporto bellissimo, anche se finora al San Carlo sono venuto una sola volta e per un concerto. Ho alcuni amici, ho lavorato anche con Roberto De Simone e con Ruggero Cappuccio, ma sopratutto adoro la sua musica, Rossini e Donizetti non sono napoletani ma hanno a lungo lavorato in città e forse non sarebbero stati gli stessi senza la forte influenza che su di loro esercitò Napoli». Florez si è preparato con cura al debutto, nonostante conosca la partitura nei dettagli e sia reduce da un ennesimo successo al Covent Garden, a Londra, nella stessa opera donizettiana. «Mi dispiace, però, che tutti aspettino l'aria del primo atto; l'altra, secondo me, è più bella e forse anche più difficile, più intima, sentimentale, per cui occorrono spiccate doti belcantistiche e interpretative». Doti che non mancano al tenore nato a Lima 34 anni fa, ritenuto un rossiniano doc.

«È un repertorio cui mi sono avvicinato quasi per caso, grazie al mio maestro, Ernesto Palacio, e che mi ha sempre portato fortuna. Oggi molti cantanti latinoamericani si sono dedicati alla lirica e al belcanto, purtroppo mi sembra che gli italiani impegnati in questo campo siano sempre più pochi. «In effetti - nota ancora Florez - il mio repertorio è questo e cerco di non distaccarmene. Seguire il repertorio giusto, non sforzarsi, aiuta a conservare la voce». Un modello? «Kraus naturalmente, ma anche Pavarotti, due voci e due personaggi straordinari che hanno dato tanto al mondo della lirica e che hanno cantato spesso proprio Donizetti e "La fille fu regiment". Ma guardo anche a Domingo e a Corelli, tenori lirico-leggeri [sic] di grande raffinatezza».

No existe un campeonato mundial de tenores. Pero Juan Diego Flórez (Lima, 1973) puede presumir desde el martes de un título excepcional, que no posee ningún otro cantante vivo: el teatro milanés de la Scala se rindió a sus pies y le permitió bisar un aria. La cosa no es banal, porque no ocurría desde 1933. Y parecía imposible que se repitiera la proeza alcanzada 74 años atrás por el bajo ruso Fiodor Ivanovich Shaliapin (1873-1938), con El barbero de Sevilla, porque el gran Arturo Toscanini impuso una prohibición eterna sobre tales actos de adoración melómana.

Toscanini (1867-1957), el más célebre director en la historia de la Scala, no tenía una gran opinión sobre los intérpretes operísticos. Para él, había tres categorías humanas despreciables: los tontos, los muy tontos y los tenores. Su prohibición de los bises en el templo milanés no se basaba, sin embargo, en manías personales, sino en la convicción de que la música estaba por encima de las voces, de los instrumentos y del público, y no debía verse alterada por arrebatos de entusiasmo o egolatría.

El non possumus de Arturo Toscanini rigió de forma indiscutida hasta que el peruano Juan Diego Flórez, con la arrogancia que le permitían su juventud, 34 años recién cumplidos, y sus apabullantes dotes naturales, anunció que aspiraba al bis en el estreno scalífero de La fille du régiment, de Gaetano Donizetti. Fue todo un desafío al público y, sobre todo, a Stephan Lissner, el superintendente del teatro. Flórez ya había obtenido en Londres un gran triunfo con La fille du régiment. ¿Iba a rendirse Milán ante él?

La respuesta llegó el martes, noche de estreno, con el aria Ah, mes amis. En cuanto Juan Diego Flórez terminó de cantarla, el público se alzó en pie y aplaudió durante cinco minutos. Lissner, que quizá había tomado previamente la decisión, dio orden de que la orquesta de que reatacara las notas de Ah, mes amis. Y Flórez consiguió el bis, el triunfo excepcional y la victoria sobre la ley de Toscanini.

No todo fue excelso en la velada. El crítico del Corriere della Sera, otra gran institución milanesa, calificó de "soporífero y superficial" al director de la ópera, el canadiense Yves Abel. Para el mismo crítico, el montaje y los trajes, realizados en 1959 por Filippo Crivelli y Franco Zeffirelli, eran tan antiguos que parecían "una caricatura". Juan Diego Flórez, eso sí, le pareció "un superclase absoluto", dotado de "timbre pastoso, homogeneidad de emisión y un fraseo perfecto". Una vez reconocidos los méritos del tenor, el crítico se alineó con Toscanini y pidió que lo del bis no volviera a ocurrir.

There is a strict rule, however, at La Scala forbidding encores. The Russian bass Feodor Chaliapin was the last to be allowed to repeat an aria, in Rossini's The Barber of Seville in 1933. Arturo Tosca-nini, Italy's greatest conductor, is said to have been so irritated by the way encores interrupted the flow of an opera that he issued a ban that has applied ever since, with even Maria Callas and Pavarotti unable to reprise their triumphs.

"Sacrilege," the music critic Enrico Girardi said. "La Scala is La Scala. On the other hand, Flórez is a truly exceptional singer." Marco Beghelli, another critic, said: "Juan Diego Flórez is one of the very few singers nowadays who has the charisma to work up an audience into a state of delirium."

Flórez's triumph contrasts with the fall of Roberto Alagna, one of his top rivals, who stormed off stage at La Scala in December after being booed when singing the part of Radames in a production of Verdi's Aida. Alagna is to try and make a comeback in April at the Rome Opera House alongside his wife, the soprano Angela Gheorghiou, in Verdi's La Traviata.

The La Scala encore confirms the apparently irresistible rise of Flórez. Born in Lima in 1973, he studied at the Curtis Institute of Music, in Philadel-phia, from 1993 to 1996, singing Rossini, Bellini and Donizetti and acquiring a love of and aptitude for bel canto. Flórez made his debut at La Scala at the age of 23 in Gluck's Armide, and at Covent Garden in 1997 in Donizetti's Elisabetta.

As the ovations for Flórez died down on Tuesday night, the La Scala loggionisti fanatical opera-goers who queue for cheaper seats showered the theatre with leaflets demanding the reinstatement of a production of Leonard Bernstein's Candide, scheduled for June and July and featuring actors dancing in their underwear while wearing the masks of world leaders such as Tony Blair, President Bush, President Chirac and President Putin.

"A telltale cup of something soothing lay on a table beside him. But the Peruvian Adonis and tenor god Juan Diego Flórez wasn't to be defeated. Placing what remained of a heavy cold behind him, he instituted a few programme changes, then gave fans and groupies, even hard critics, a pretty good show. No one would have guessed from his teasingly held final note in La donna e mobile, or the chameleon tones of Una furtiva lagrima, that the throat had ever been seriously under siege. Similarly with the laser-beam stabs in the advertisement for his Fille du Regiment, due at Covent Garden in January.

La Scala de Milán, el templo operístico por excelencia, desterró en 1933 la costumbre del bis. El mítico director Arturo Toscanini prohibió esa «malcostume», después de que el bajo ruso Feodor Chaliapin repitiera su aria de «La calumnia» en «El barbero de Sevilla»... Pero un joven tenor peruano terminó el martes pasado con el tabú. Juan Diego Flórez, una de las más extraordinarias voces de la actualidad, respondió a los aplausos del público con la repetición de su aria «A mes amis» en la ópera «La fille du régiment». El Coro de la Scala ya había concedido un bis en tres ocasiones (1984, 1986 y 1996), dos de ellas con el inevitable «Va pensiero» de Nabucco, pero ningún cantante se había atrevido a desafiar al sector más rancio y pétreo del teatro milanés.

Al otro lado del teléfono se adivina a Juan Diego Flórez especialmente satisfecho. «No sabía que en la Scala estaba desterrada la costumbre del bis desde 1933 -dice con tono travieso a ABC-... Yo había ya repetido el aria en Génova, en Bolonia, en Lecce, en Japón, así que pensé que podía ocurrir lo mismo en la Scala. Mi representante, Ernesto Palacio, habló con la dirección artística del teatro y le dijeron que podía conceder el bis en el caso de que hubiera un «aplauso entusiasmante»».

Y lo hubo. El público «scaligero», el mismo que vio la espantada de otro célebre tenor, Roberto Alagna, hace unas semanas, ovacionó a Flórez durante varios minutos, una eternidad según el tenor peruano. «En esos momentos se siente una mezcla de embarazo y alegría -relata-. Por una parte, te sientes incómodo delante de toda aquella gente, que te está aplaudiendo, y estás deseando que termine ese momento. Pero íntimamente no quieres que acabe nunca y disfrutas cada segundo...»

No fue sólo el público quien se rindió a Juan Diego Flórez. «Detrás de mí, el coro [que en esa escena representa a un regimiento militar] empezó a golpear sus fusiles contra el suelo. Así que, antes de que me apuntaran con sus armas -bromea el cantante peruano- decidí repetir el aria».

«A mes amis» es un fragmento muy popular entre los aficionados a la ópera y un verdadero himalaya para los tenores que interpretan el papel de Tonio en la obra de Donizetti (escrito para un tenor lírico). Hasta nueve dos de pecho tiene el aria, que durante años fue caballo de batalla de cantantes como Luciano Pavarotti. «Cantar nueve dos es difícil, así que imagínese lo que es cantar dieciocho -ríe Juan Diego Flórez, orgulloso de su hazaña-... Pero es un aria que tengo muy estudiada y que he cantado mucho, así que puedo cantarla dos veces. Tres ya sería demasiado...», y vuelve a reír.

He is the high-wire artist of his craft, an operatic daredevil for whom hitting nine perfect top Cs in one aria is all in a night's work. He is the stuff of dreams for opera houses and record companies: a rare tenor of stupendous flexibility, a good-looking boy who photographs like an opera god, and a nice guy with an unassuming manner. Juan Diego Flórez is booked solid until 2013.

That is the level of his charisma, and it is all the more potent at a time when the big three tenors are past their prime and the opera world is experiencing a shortage of replacements. Roberto Alagna has failed to prove that he is one of them, leaving Flórez to take on the mantle single-handed. This means that there are some roles that only he can sing now, and the excitement that surrounds his miraculous not to say freakish top Cs is all the more thrilling given that Ah! Mes Amis is the aria that propelled Pavarotti to international fame. At 34, the boy can do no wrong, it seems.

He was born in Lima to a professional singer of Peruvian folk songs and a hotel administrator mother. Naturally this was a household where one sang, but initially Flórez took the rock band route ("We were terrible," he has said) until his mother sold her car to fund his auditions in America. He won a scholarship to the Curtis Institute of Music in Philadelphia, where he discovered the quality of his operatic voice, and hit the critics' radar in 1996 at the Rossini Opera Festival. He was 23 and has been mobbed in Peru ever since.

These days he lives in Pesaro in Italy with a German-Australian girlfriend who has given up her own operatic career to travel with him. Critics continue to marvel about how he takes his breaths, and rarely pause from their adulation to notice that he can't act. No matter, the word that is most frequently attached to him is virile, and given his propensity for talking of his singing as an orgasmic experience one imagines that this does not trouble him. Singing, he says happily, is like driving a very fast car.

It is to his credit that he manages to say these things without appearing grand or grotesque, as tenors have been known to become after years of being fêted as glamour boys. Will La Scala's tribute turn his head? There is no sign of it: opera's greatest vocal phenomenon remains resolutely shy and restrained in his manner. So far.