Roberto Alagna Interviews & Articles - January

A l'opéra, un artiste de renommée mondiale peut se faire traiter de « porc » ou de « grosse vache », comme Callas. C'est cela, le monde lyrique : de la délicatesse, de la distinction. Une soprano superbe peut se faire huer pour avoir mal décroché un contre-fa de la Reine de la Nuit. C'est cela aussi, le monde lyrique : beaucoup de discernement - et d'indulgence. On se rappelle un Rossini, à Aix, place des Quatre-Dauphins. Au beau milieu du silence qui précède la reprise d'une aria, une voix dans le public cria au ténor, très nettement, aussi fort que possible : « C'est exécrable ! » Et le ténor se remit à chanter dans la touffeur aixoise, devenue brutalement insupportable. On se souvient aussi d'un récital donné par une grande soprano anglaise, dans un théâtre lyonnais, peu à peu déserté par un public déçu qui la quittait alors même qu'elle était en train de chanter ; on se souvient de sa voix qui la trahissait ; de ses larmes, dans sa loge.

Les seuls à ne jamais se faire huer, ce sont les compositeurs : les fameux Leoncavallo, Mascagni, Donizetti. Et beaucoup d'autres, ceux dont on n'ose citer le nom parce qu'ils remplissent non seulement les salles, mais aussi les rayons des discothèques, les livres savants, les cours du Conservatoire, et qui se fussent trouvés nus sans des chanteurs dévoués pour leur prêter leur voix, et donner à leur musique idiote un semblant d'humanité.

N'importe : c'est le monde de l'opéra. Les nodules sur les cordes vocales de Natalie Dessay, voilà ce qui le préoccupe. Et pourtant, cela ne tient pas uniquement à la voix, puisque les dames conservaient comme des reliques les bouts de cigare du pianiste Franz Liszt, ou les fonds de cognac du violoniste Niccolo Paganini. D'où vient la différence ? D'où vient que l'opéra soit un sport, et un sport sanglant ? Sans doute parce qu'on écrit de la musique sportive, de Mozart à Wagner, de Bellini à Stockhausen. Peut-être «parce qu'un chanteur est plus identifiable qu'un instrumentiste», comme le dit Peter Gelb, le patron de l'Opera de New York. Ne serait-ce pas plutôt que nous avons tous une voix, et que nous mesurons donc la distance entre une diva et nous ? Ou parce que le contact établi par la voix est d'une extrême intimité (Ségolène Royal a un gros retard sur Sarkozy, à ce point de vue), et qu'entendre chanter, c'est pénétrer un corps ? La puissance du chant est connue depuis Orphée, et sa dimension sexuelle rebattue dans les magazines. Qu'on songe seulement au trouble qui saisissait au xviiie siècle les auditeurs des castrats à gros seins, ces hommes-femmes qui, en dépit de leur «nature négative», comme disait Casanova, faisaient des carrières ahurissantes et accumulaient des fortunes colossales. Le plus célèbre d'entre eux, Farinelli, a fini quasi-Premier ministre. Donc on les aime, on les hait. Car le public est aussi capricieux que ses idoles.

Salvatore Licitra s'est fait huer à la Scala pour n'avoir pas poussé un contre-ut traditionnel (mais non noté dans la partition), et puis il était revenu pour chanter le reste de l'opéra. Le chef Riccardo Muti s'était adressé au public : «L'opéra n'est pas un cirque.» Alagna dit, lui : «Je ne reviendrai pas à la Scala : ce n'est pas un théâtre, c'est une arène.» Si l'on en croit « la Stampa », ce n'est même pas un contre-ut qu'il a raté : seulement un si bémol, un « si bémol laborieux». Vieilles histoires. La première du « Barbier » de Rossini a été interrompue par les partisans de Paisiello, qui avait écrit un opéra sur le même sujet. Le ténor Franco Corelli avait été tellement sifflé par un Napolitain qu'il avait quitté la scène, et s'était rué dans la loge de l'insulteur pour lui casser la figure. Des huissiers avaient dû le ceinturer. Callas a quitté la scène de l'Opéra de Rome, en 1958, après un premier acte de « Norma » qui avait été sifflé, comme Montserrat Caballé à Paris. Si l'Oxford English Dictionary date le joli verbe to boo (huer, comme meugle le boeuf) de 1812, huer (dans le sens de désapprouver, et non de crier pour faire lever le gibier) remonte au xiiie siècle. On a toujours poussé des cris d'animaux. Et la Scala est grande spécialiste des manifestations bruyantes, jusques et y compris au cours des entractes, à l'heure cruciale et cruciverbiale où se vident les baignoires pour que s'emplissent les lavabos. Les loggionisti (les occupants du poulailler) ont même sifflé des stars comme Pavarotti, Ricciarelli ou Freni.

Autrefois ils étaient rétribués. Ce qui, nous assure-t-on là-bas, n'existe plus. Il n'y a plus de claque à la Scala, et pas davantage de cabale nationaliste, puisque plusieurs ouvrages italiens ont été représentés sans histoire au cours de la saison dernière. Jusque dans les années 1980, il y en a eu. La claque était un groupement de spectateurs, appointés par tel ou tel chanteur, soit pour acclamer, soit pour huer. Le chef de la claque officiant à l'Opéra de Marseille était un étudiant en droit qui a décrit naguère (1) son expérience de meneur : «Pour être le responsable, il faut connaître les principaux ouvrages du répertoire lyrique. Pouvoir situer très précisément la fin des grands airs de manière à commander rapidement le début d'une salve d'applaudissements. Les membres de cette mafia se recrutaient chez des retraités amateurs d'opéra ou des étudiants en musique. Nous étions rétribués par telle ou telle diva, désireuse de gonfler son succès, ou alors de faire enrager ses partenaires. Ainsi, j'ai connu des représentations où une claque concurrente cherchait à neutraliser les acclamations destinées à notre cliente : cette claque-là avait été payée par une rivale de notre soprano, ou par le ténor. On a même vu des représentations dignes des jeux romains de l'Antiquité: avant qu'un artiste puisse ouvrir la bouche, il était hué par les défenseurs vénaux de ses ennemis intimes.»

Toujours est-il que Roberto Alagna, ténor, a quitté la scène de la Scala, pour n'y plus revenir. Une personne présente ce soir-là précise : «Il ne s'est rien passé. La salle n'a ni hué ni applaudi. Il y a eu quelques bravos et quelques huées, et pendant quelques secondes, six ou sept. Puis cela s'est arrêté. Et n'a pas repris à la fin de l'air, pendant le silence. Alagna aurait très bien pu continuer, mais il a pété les plombs. Sur le moment, il a dû croire qu'il allait se faire un gros coup de pub. Mais cela s'est retourné contre lui.» Le metteur en scène de cette « Aïda », Franco Zeffirelli, lui-même étoile déclinante d'un art de la mise en scène qui se confond avec celui de la confiserie, a déclaré : «Il s'est conduit comme un enfant gâté.»

Une autre explication circule dans les milieux lyriques italiens. «Depuis quelques jours, explique un connaisseur, on a beaucoup vu Alagna vendre à la télévision italienne ses chansons au Festival de San Remo. C'est très, très populaire, San Remo, c'est un festival de variétés. La Star Ac, à côté, est très distinguée. Il a annoncé non seulement qu'il allait chanter, mais qu'il allait concourir, comme un amateur! Et tout cela le même jour que la première de «Manon», à Vienne, où il devait chanter. Quand on le lui a fait remarquer, il a répondu : «Vous savez ce que vous allez faire le 3mars, vous?» Ils doivent être contents, à Vienne. Et je me demande si tout cela n'était pas prémédité.» Prémédité ? A l'appui de cette thèse, un spécialiste déroule le fil chronologique : «Il a été très déçu de ne pas avoir de très bonnes critiques le lendemain de la première, qui a eu lieu le 7décembre. L'après-midi du 8, il déclare : «La Scala ne me mérite pas, ma femme et moi on s'en va.» Il dit cela aux Italiens, dont on connaît le culte pour ce théâtre! C'était gonflé, mais surtout dangereux. Il est plus déçu encore le surlendemain, le 9, quand la presse internationale s'est montrée moyenne. Ni bonne ni mauvaise, d'ailleurs : passable. Il voulait être sacré grand ténor à la Scala, et il n'a pas été sacré. Et le 10, il part pour de bon, comme il l'avait annoncé, au bout de dix minutes. Etrange.» Depuis le coup de boule de Zidane, on n'avait pas analysé avec autant de précision un geste de star. Lui, ladite star, dit qu'il s'est fait huer avant même de chanter, justement comme un joueur de foot honni du public. Rappelez-vous le Camerounais Eto'o, qui essuyait les cris de singe du public de Saragosse dès qu'il avait le ballon. L'opéra n'est pas un cirque ni une arène: c'est un stade. Mais il a voulu revenir, Alagna. Il a dit à Lissner : «Ces gens ont payé pour me voir, pour m'entendre.» Trop tard. Même un ténor magnifique, car Alagna est néanmoins un ténor magnifique, peut être repoussé.

Entre deux avions, entre deux engagements, le ténor français le plus connu au monde, le plus médiatique et populaire des chanteurs lyriques enchaîne les rencontres avec les journalistes. On l'imagine capricieux, inaccessible. Il est ouvert et prolixe. On le craint ombrageux, comme pourrait en attester le récent scandale à la Scala de Milan ; il est tout sourire et soucieux de s'expliquer sur sa sortie de scène, en pleine représentation d'Aïda.

Roberto Alagna se prête à la promotion de son autobiographie, intitulée Je ne suis pas le fruit du hasard. Un livre achevé avant le 10 décembre dernier, avant le scandale à la Scala de Milan qui a fait couler beaucoup d'encre. Difficile, donc, pour le ténor, d'échapper aux questions sur cet épisode qui ravit les amateurs de portes qui claquent, de jugements définitifs ou de mélodrames. (Ecoutez l'entretien ci-contre)

Rappel des faits : le 7 décembre dernier, l'opéra de Verdi, Aïda, ouvre la saison de la plus prestigieuse salle italienne. Le spectacle recueille de bonnes critiques, mais la prestation d'Alagna dans le rôle de Radamès ne convainc pas. Le ténor, vexé, déclare à la presse : «La Scala ne me mérite pas», ce qui est osé connaissant l'attachement du public italien à son théâtre. Le 10, lors de la deuxième représentation, son grand air est accueilli (précédé, explique le chanteur), par des huées. Roberto Alagna quitte la scène au beau milieu du premier acte, immédiatement remplacé par sa doublure, qui s'échauffait dans les coulisses, et qui arrive sur scène, en jeans.

Et pourtant, les huées, les sifflets, les scandales semblent faire partie du code génétique de l'opéra. La Callas a quitté la scène de l'Opéra de Rome en 1958, après un premier acte de Norma qui avait été sifflé. Pavarotti, Ricciarelli ou Freni ont également été victimes des huées des loggionisti peuplant le poulailler. Il y a trois ans encore, le jeune ténor Salvatore Licitra s'est, lui aussi, fait huer à la Scala pour n'avoir pas poussé un contre-ut traditionnel, mais il est retourné sur scène pour chanter le reste de l'opéra.

Certains pratiquent les huées comme d'autre la boxe. Pour la beauté du sport, quand ils ne sont pas payés pourJusque dans les années 80, la «claque» avait cours à la Scala Un groupement de spectateurs était payé par tel ou tel chanteur pour acclamer ou pour huer. Cela n'existe plus, dit-on. Du coup, certains se perdent en conjectures. Le rôle de Radamès était trop lourd pour Alagna, affirme, vachard, l'ancien directeur de l'Opéra de Paris, Hugues Gall. Pour d'autres, il aurait pris la grosse tête depuis le succès de son album de reprises de Luis Mariano, disque vendu à plus 400 000 exemplaires, un record en pleine crise du disque !

Né en 1963 en banlieue parisienne, à Clichy-sous-Bois, dans une famille immigrée sicilienne, d'un père maçon, le petit Roberto ne semblait guère prédestiné à une carrière de ténor international. Mais dans la famille Alagna, on chante comme on respire. Il a 25 ans lorsqu'il se fait repérer : il gagne en effet, en 1988, le premier prix du concours international Luciano Pavarotti à Philadelphie. Il fait ensuite ses débuts sur scène dans le rôle d'Alfredo, dans La Traviata. Et alors, il enflamme la Scala. Très vite, on dit de lui qu'il est le «quatrième ténor», ayant sa place aux côtés de Pavarotti, Domingo et Carreras.

A tout juste trente ans, le ténor signe un contrat d'exclusivité avec la maison de disques EMI. Dans la même période, après le décès tragique de sa première femme, il tombe fou amoureux de la soprano Angela Gheorghiu. Leur mariage médiatique sur la scène du Métropolitan Opera de New York agite le microcosme lyrique. Le réalisateur français Benoît Jacquot, qui les dirigea dans Tosca, dit d'eux qu'ils sont les derniers «monstres sacrés».

«Quelle promo ça fait, toute cette affaire, pour mon livre.» Candide ou faussement innocent - le doute demeure toujours -, le ténor français Roberto Alagna se frottait les mains voilà une semaine face à la presse belge. L'affaire? Celle qui l'a propulsé sur les plateaux de télévision et les stations radio de France et qui a noirci les colonnes de quotidiens du monde entier. C'était en décembre dernier, à Milan, sur la scène de la Scala. Le ténor incarnait Radamès dans Aïda, opéra de Verdi qui ouvrait la saison du théâtre lombard. Sa prestation n'était pas du goût de tout le monde et, fidèle à une tradition fortement enracinée, une partie du public n'hésitait pas à huer et siffler l'artiste au milieu du premier air de l'ouvrage («Celeste Aida»). Exaspéré et frappé par une crise d'hypoglycémie - comme il soutiendra des jours après en guise de défense -, le ténor quittait la scène, avec un geste de défi au public à la hauteur de la fierté qui anime le personnage. (LT des 12, 14 et 15 décembre 2006). Un départ, «à la Cyrano», dit-il à qui veut l'entendre.

Un mois plus tard, alors que l'«affaire Alagna» n'était pas encore éteinte, voici que paraît son autobiographie, modestement intitulée Je ne suis pas le fruit du hasard. Le clash milanais a-t-il opéré comme une caisse de résonance promotionnelle à l'ouvrage, tel que le souhaitait Roberto Alagna? Tout le laisse croire: la maison d'édition Grasset annonce 20000 exemplaires écoulés en trois semaines seulement. Après le succès du disque Cross-over dédié au répertoire du chanteur d'opérette Luis Mariano (CD qui inaugure son contrat avec Deutsche Grammophon), le ténor est donc en train de gagner un nouveau pari. les déboires des planches soignés grâce au succès commercial.

Que dit cette autobiographie au titre un rien boursouflé? Elle raconte, bien sûr, comment Roberto Alagna a entrepris la voie qui l'a mené à être un des grands chanteurs lyrique en circulation. Elle retrace, comme attendu, le parcours d'un artiste que certains critiques n'ont pas hésité à qualifier de «quatrième ténor», allusion aux trois demi-dieux (Pavarotti, Carreras, Domingo) qui dominaient les débats entre les années 80 et 90.

Dans ce parcours ascensionnel, où absolument tout est placé sous le signe d'un bonheur escompté et d'une réussite sans ombres, rien n'a été, effectivement, le fruit du hasard. Et Roberto Alagna de marteler cette conviction sur près de 300 pages, dans une forme qui, à 43 ans, sonne comme une autocélébration précoce. C'est une success story comme le grand public en raffole. Le fils d'immigrés siciliens a réussi à s'extraire du destin morne que la banlieue parisienne de Clichy-sous-Bois lui promettait. Et cela, il le doit avant tout à la passion pour le bel canto qui se transmet au sein de sa famille depuis plusieurs générations. Avec un sens affirmé du mélo, Alagna décrit alors les péripéties de son arrière-grand-mère, qui abandonne Syracuse pour chercher le confort matériel à New York. Elle y rencontre son futur mari Jimmy, Italo-Américain qui la courtise en chantant des airs de Puccini, Rossini et Verdi.

C'est l'acte fondateur. A partir de son arrière grand-père, le ténor déroule avec un déterminisme certain une lignée de férus d'opéra qui s'étirera jusqu'aux oncles et à son père. Dès lors, impossible d'échapper à son destin d'artiste. «Je n'ai jamais cru à l'astrologie, déclare le chanteur, mais [...] il était donc écrit dès ma naissance que je serais capable de tous les rebondissements, de tous les rôles.» Une conviction profonde et une visée qui colore son adolescence et sa jeunesse. Alagna chante dans des pizzerias, puis, pendant sept ans, dans plusieurs cabarets parisiens, persuadé que l'occasion de faire le grand bond se présentera à lui.

La première opportunité entrera par la mauvaise porte. Alors que sa voix s'affermit et que son répertoire lyrique se corse (Alfredo, Otello...) sous les conseils de son maître Rafael Ruiz, Alagna fait du hors-piste en compagnie d'Eddie Barclay. Le temps d'un 45-tours aux saveurs pop, qui le met au goût des plateaux télé, puis il met fin à ce qu'il considère comme un faux pas. Le vrai départ dans l'art lyrique se produit lors de la rencontre qui a tout du miracle - et donc de l'invraisemblance - entre le jeune Alagna et Luciano Pavarotti lors d'une séance de dédicace. Présenté au maître comme ténor prometteur, Alagna reçoit un quasi-adoubement: «J'avais l'impression que nous nous connaissions de toute éternité. [...] Quand je lui ai dit que mes parents étaient Siciliens, et que j'étais né en France, il parut s'émouvoir. Il avait reconnu en moi un de ces fils d'immigrés passionnés d'opéra comme il avait dû souvent en rencontrer.» Plus tard, alors que Pavarotti a terminé de signer des autographes, «il s'approcha majestueusement de la barrière, l'écarta, puis vint jusqu'à moi, me pris dans ses bras pour une longue accolade à l'italienne...»

La voix complète l'idylle entre les deux: Alagna remporte la finale du concours Pavarotti à Philadelphie et cela lui ouvre les portes des festivals et des grandes maisons d'opéra: Metropolitan à New York, la Scala sur invitation de Muti à seulement 25 ans, Aix-en-Provence, Glyndenbourne. Jusqu'au couronnement de juillet 2005, sur les Champs-Elysées, lorsqu'il chante La Marseillaise aux côtés de Jacques Chirac.

Déjà connu pour ses coups d'éclat et ses coups de gueule, Roberto Alagna a créé un scandale sans précédent en quittant une représentation d'Aïda, à la Scala, en décembre 2006. Son autobiographie, bouclée à l'automne, ne revient pas sur cet incident, mais rien n'empêche le lecteur curieux d'y chercher des raisons à ce geste. Le dernier chapitre, intitulé «Ténor pour toujours!», clôt le livre sur un pied de nez révélateur. Contemplant son succès dans le même rôle (celui de Radamès), mais sur une autre scène (celle d'Orange), Roberto Alagna conclut - prémonition ou inconscience? - sur la vie du chanteur, qui, selon lui, est «une suite d'aventures joyeuses et douloureuses, gaies et tragiques, passionnées, en un mot, un opéra». Les démêlés avec la Scala ne seraient donc qu'une péripétie dans la vie d'une star populaire qui a toujours détonné dans l'univers feutré de l'opéra.

Le petit gars de Clichy-sous-Bois (Seine-Saint-Denis), fils d'émigrés siciliens, fut propulsé du jour au lendemain sur les grandes scènes lyriques, avec pour tout bagage sa fierté et sa soif de conquérir le monde. Comme s'il voulait réparer une injustice, Alagna clame aujourd'hui, jusque dans le titre de son livre, qu'il n'est «pas le fruit du hasard», qu'il est né avec cette fibre d'artiste dans le sang, comme tous ses ancêtres. Il aura été le premier à pouvoir vivre de sa passion, laquelle a entraîné avec lui sa sur, Marinelle, qui gère ses affaires, ses frères, David et Frederico, compositeurs et metteurs en scène au service de leur grand frère, et jusqu'à sa seconde épouse, Angela Gheorghiu, qu'il a choisie cantatrice. Une vraie vie d'opéra.

Otras se le están empezando a cerrar. La del teatro milanés, sin ir más lejos. Realizamos esta entrevista tres semanas antes de la Aida que abría temporada en La Scala y que se saldó con la airosa reacción de un tenor que parece contradecirse en sus respuestas: "El público siempre tiene razón", afirma. Nos hubiera gustado, mientras se retiraba del escenario del teatro lombardo, preguntar a Roberto Alagna si se retractaba de lo que nos había dicho. Rápido (quizá demasiado) en sus respuestas ante el periodista que tiene delante, Alagna habla por los descosidos. Hijo de la inmigración italiana, el tenor posee la espontaneidad itálica pero la capacidad de discutir y de rebatir propias de la racionalidad francesa en la que se ha educado y en la que piensa cada día. No tiene nada por demostrar, aunque se mantiene apasionadamente pegado a lo que constituye su razón de ser artística y humana: el canto.

Si hago una retrospectiva de mi carrera diría que he tenido muchísima suerte porque desde el principio he podido escoger los papeles que quería cantar, los teatros donde quería actuar y, siempre con muy buen nivel, con los mejores cantantes, los mejores directores y los mejores registas y dramaturgos. Por lo tanto, puedo decir que soy una persona muy afortunada en mi carrera. Ahora, después de casi veinte años puedo decir que no me queda mucho nuevo por probar, aunque la ópera sigue siendo mi gran pasión. La ópera circula por mis venas, pero también es cierto que me atrae este género musical (la canción popular) que me recuerda el principio de mi carrera. Ya sabrá que empecé en los cabarés con música popular, de modo que es como volver al sur y hacer un guiño a mi trayectoria artística y homenajear a ese hombre que me transmitió la pasión por la voz de tenor, que fue Luis Mariano. De hecho, se me hace un poco difícil hacer una retrospectiva, no pienso demasiado en ello; normalmente pienso en mi trabajo, que es mucho más pasional que lucrativo.

En gran parte, porque los dos me influyeron. Por parte de padre, en mi familia se cantaba música popular, y por parte de madre se cantaba ópera; yo me encontraba un poco entre estos dos mundos. Cuando tenía entre diez y quince años la ópera era inaccesible para mí, porque este género requiere un desarrollo físico del instrumento y no puedes empezar muy joven, porque falta madurez. Pero a los diez años vi La Belle de Cadix con Luis Mariano y creo que unos meses más tarde, El gran Caruso, con Mario Lanza, y tuve el "shock" de mi vida. Me dije: "Este hombre es sobrehumano... ¿Cómo puede cantar así?". De repente me encontré ante un tenor de Hollywood con un sonido increíble. Mi madre grabó algunas de aquellas piezas de la radio y cuando estaba en casa me las ponía, y yo cantaba aquellas canciones con Mario Lanza o Luis Mariano.

Quería homenajear a ese hombre que hizo nacer en mí esa pasión y también a mi abuela, que murió hace unos meses y a quien le encantaba Luis Mariano. Durante muchos años me preguntó: ¿"Por qué no cantas las canciones de Luis Mariano?". Hace mucho tiempo que pensaba en estos discos. Los he trabajado durante años, y la verdad es que no ha sido fácil, porque no quería parodiar a Mariano, imitando el acento, o su modo de cantar. Su repertorio es muy difícil porque el registro es muy agudo, casi operístico, mientras que el registro medio medio es de cantante popular. Unirlos es muy complicado.

Intento no etiquetar la voz de tenor porque si empezamos con lo de: "Mira, es un 'spinto', un dramático, un lírico..."... ya hemos ido demasiado lejos: ahora tenemos tenores mozartianos, tenores puccinianos... llegará el día en el que tendremos hasta tenores para "Una furtiva lagrima"... ¡es demasiado! Creo que cuando tienes una voz de tenor puedes cantar con la voz y el color propios e intentar expresar el máximo de sentimientos con el color de tu voz. Cuando canto Radamés, Don José o Canio lo hago con voz lírica, que es mi base. Es una voz más bien ligera e intento no dar un acento muy verdiano. Quiero decir que si en algún momento hay que dar un acento más incisivo cuando canto a Verdi, doy un color más penetrante, pero sin ir demasiado lejos, sin forzar la voz. Siempre intento tener una buena base belcantista, incluso en el repertorio verdiano o dramático.

Cyrano es un personaje que me ha perseguido durante mi juventud. Ya se sabe que todos tenemos nuestros complejos escondidos, y esa es la historia de Cyrano. Se ha hecho mucha caricatura con la nariz, pero lo cierto es que ése es el complejo de Cyrano. Debo confesar que cuando preparaba el papel cacé los fantasmas que corrían en mi interior y me fue la mar de bien. Cyrano es un personaje muy atractivo porque reúne en sí mismo todos los personajes de la literatura. Tiene un poco de Don Quijote, de los héroes shakespearianos, románticos... es el personaje más completo del teatro, y la música de Alfano respeta bien la prosodia; raramente he experimentado un placer tan intenso interpretándolo. Cuando veo el DVD me emociona porque no me da la impresión de ser yo mismo.

Sí, mucho mejor que al principio de mi carrera. Cuando empecé quería cantar papeles en francés y los directores de teatro me decían: "No puedes cantar en francés, porque tienes una voz italiana que se adapta mejor al género italiano", pero yo les decía que quería cantar en francés, porque estaba seguro de poder aportar algo con mi dicción, algo un poco más moderno, quizá menos refinado, pero con más sonido y calidez latina. Actualmente, creo que el repertorio francés está bien defendido; está presente en todos los teatros del mundo. Y estoy muy contento de que así sea. Mi manera de cantar ópera francesa ha creado escuela, porque sé que en el Conservatorio de París cantan el francés "al estilo Roberto Alagna", y esto me hace muy feliz. Piense usted que yo soy hijo de la immigración y es un gran honor ser el representante de le escuela francesa. Lo mismo ocurrió cuando, el pasado 14 de julio, durante los actos de la Fiesta Nacional, canté el himno francés ante el Presidente de la República en la Place Concorde de París. Lo sentí como un homenaje a la integración de los sicilianos de primera generación nacidos en Francia.

Antes que nada debo decirle que soy una persona muy autocrítica. Cuando recibo un disco, mi primer instinto es destruirlo y me pasa lo mismo con el cine. Por eso mismo creía que verme en la gran pantalla sería catástrofico y de hecho no ha sido así. Me sentí como un pez en el agua y muy cómodo y a gusto con les cámaras y el equipo de rodaje. Fue una experiencia positiva y pienso que hay que grabar la ópera en directo de otro modo. Por eso creé mi propia productora, con DVDs rodados de un modo similar al cine. En el de Cyrano , por ejemplo, hay momentos en los que te olvidas de que estás en el teatro: el montaje y los juegos de cámara se acercan mucho al cine.

Sí, vuelvo con Aida , y después haré Il Trovatore y Carmen. Me encanta España, es un país que siempre me ha fascinado, me encuentro muy bien aquí, quizá porque soy italiano y tenemos culturas muy parecidas, la mentalidad de la gente es muy comunicativa, hay una calidez latina que me gusta y me gusta la reacción del público, que puede ser completamente pasional, y eso me encanta. Es un público que puede llegar a ser difícil, pero hay que aceptarlo porque el público siempre tiene razón y si en una función el público no te responde es porque ha pasado algo. Tampoco debemos olvidar que somos seres humanos y que no podemos estar siempre en la mejor forma, pero esa es la belleza de la ópera: no hay trucos, no hay "play back", ni amplificación, y si no estás en plena forma tienes que espabilarte, pero el público conoce estas dificultades y eso es lo que hace la ópera tan excitante.

Sí, porque el público recibe una emoción por parte nuestra y que es más fuerte que la emoción natural. No viene a pedirnos que seamos de un modo u otro, acude al teatro para soñar, para recibir una vibración y si no la recibe es normal que la pida, porque están ahí para divertirse y olvidar su vida diaria. No tienen por qué asumir si hemos dormido mal o si tenemos problemas con los impuestos. Se trata de teatro, y eso es lo que me gusta del papel de Canio de I Pagliacci , y cuando canto el "Recitar" entiendo que esa es la vida del artista que, a pesar de tener problemas en la vida privada, debe entregarse al público, porque este ha pagado, ha venido a recibir y es un honor que vengan a escucharte. Siempre hay que respetar al público.

... No fue exactamente un accidente, sencillamente ella no estaba de acuerdo con el punto de vista del director escénico, y Angela estaba en su derecho, porque ella es rumana, y allí la cultura del canto es muy diferente de la nuestra: Rumanía estuvo aislada a causa del comunismo, y Angela tiene ganas de soñar encima de un escenario, sus gustos son de otra época y le apetece hacer una Violeta romántica en decorados que expliquen una historia, y en aquel momento no encontró la ambientación que esperada y prefirió abandonar la producción antes de hacer un personaje que no la convencía al cien por cien.

Hay que colaborar mutuamente. Actualmente el problema es que hay dos mundos diferenciados: el de los cantantes y la música y el de los directores escénicos. Siempre hay que buscar la belleza, que cuando suba el telón la gente exclame "¡Aaaaah!". Primero está el placer de la vista y el espíritu, y después el del oído y el resto. El problema es que a menudo los directores escénicos tienen un talento limitado y, a veces, en lugar de dar un punto de vista moderno en el decorado tradicional que explique la historia, prefieren optar por la simplicidad y decorados abstractos, que podrían funcionar en cualquier obra; si no hay decorado, o un simple fondo negro, puedes hacer todas las óperas del mundo. Así que es más bien la simplicidad y también últimamente esa moda de la provocación de algunos directores escénicos, que quieren que se hable de ellos lo que ahora se lleva. De todos modos, si se da un planteamiento moderno o incluso abstracto pero de modo que esté justificado, la cosa me parece bien. Cuando ves L'elisir d'amore que hicimos con Angela [ Gheorghiu ] en Lyon, le escena estaba transportada de época, pero funcionó perfectamente porque había muy buenos actores y eso me encantó. Pero no todo lo que se vende como moderno lo es en realidad. Fijémonos en el cine: actualmente hay películas de época, pero no son abstractas, los decorados son tradicionales, es el diseño y el estilismo los que son actuales, y eso hace que resulte moderno. Troya con Brad Pitt, es una película completamente tradicional, pero los peinados, el vestuario, los colores, incluso la manera de filmar son modernos, los sentimientos que vehiculan a los personajes son modernos, actuales, y eso es la modernidad. Mis hermanos son pintores y dicen una cosa curiosa: que si tienes una pared manchada sólo tienes una mancha, pero que si le pones un marco alrededor ya tienes arte abstracto Lo que es diferentes es la interpretación.

No, al contrario. Soy un hombre con suerte, porque nos une la misma pasión y, además, cada vez creo redescubrir a mi propia mujer. Con los años la rutina puede instalarse en tu vida si la vives de determinada manera. Pero nosotros, gracias a nuestro trabajo, tenemos la oportunidad de vivir en distintas épocas, de viajar a través del tiempo, y tenemos la sensación de ser casi immortales, es algo increíble. Además, tengo la suerte de tener un harén personal, con una mujer que puedo redescubrir en Violeta, Julieta o Aída. Otra suerte es que cuando se vive con alguien que no comparte tu pasión y que no entiende los problemes que podemos tener los cantantes, es difícil la convicencia. En cambio, una cantante siempre entenderá si estás cando y no tienes ganas de hablar, porque a ella le pasará lo mismo. De modo que hay una comunión y entendimiento perfectos.

Gli acuti di Roberto Alagna non si sentiranno nemmeno a Roma. L' irrequieto tenore che è stato al centro del «caso» dell' anno nel mondo della lirica, fischiato alla «prima» della Scala, è di nuovo protagonista: dietro le quinte. Due i nomi che accompagnano le sue avventure italiane, Giuseppe Verdi e Franco Zeffirelli. Dall' Aida di Milano alla Traviata che debutterà il 20 aprile all' Opera di Roma. Al posto di Alagna ci sarà Giuseppe Filianoti. Confermata invece Angela Gheorghiu, moglie di Roberto, attesa protagonista femminile, al suo debutto assoluto all' Opera romana, fumina anche lei.

La nuova vicenda è un melodramma in tre atti: la preoccupazione di Zeffirelli per i capricciosi fuoriprogramma di Alagna; la scarsa disponibilità che avrebbe dimostrato il tenore (due recite e via); la sparizione del suo nome dal sito del teatro, che ha diplomaticamente preso atto della situazione aggiornando il cast. «Alagna - fa sapere il regista Zeffirelli che promette una Traviata ad alta tensione erotica - voleva cantare solo due serate, io non metto in scena un' opera con un cantante che sta lì con l' orologio in mano. E poi avrei dovuto lavorare tutto d' un fiato con un altro tenore. Non sarebbe stato serio: per me, per il teatro, per il pubblico».

Secondo un' altra versione che circola in teatro, il celebre regista era perplesso sulla presenza di Alagna alla «prima» del 20 aprile, temendo brutte sorprese dal loggione. Quello che è certo, Zeffirelli non aveva digerito lo sgarbo che il tenore aveva fatto alla Scala, rifiutandosi di cantare alle repliche dopo l' accoglienza ricevuta, salvo ripensarci a freddo presentandosi all' imbrunire in piazza della Scala, la sciarpa al collo. «Io soffro di ipoglicemia, sono emotivo, quando ho sentito quei fischi ho sentito il suolo che mi mancava sotto i piedi», spiegò il tenore. Ma i fischi, nella lirica, fanno parte delle regole del gioco. La ritirata di Alagna, come disse Zeffirelli, fu «una pazzia grave, è indifendibile, inutile che tiri in causa altre bizze».

«Non è il caso di far polemica - interviene Mauro Trombetta, direttore artistico dell' Opera di Roma -, Alagna voleva venire per fare un piacere alla moglie Angela Gheorghiu, ma era preso da altre cose». Trombetta è andato apposta a Vienna per parlargli: «Ci ha chiesto scusa, è tanto che non canta assieme a lei, il problema è che deve studiare una nuova opera e non aveva tempo». Domanda: non lo sapeva prima, cioè prima che fosse pubblicamente annunciata la sua presenza a Roma, che doveva mettersi a fare i compiti altrove? «Ma con lui abbiamo in mente una collaborazione dal 2008 in avanti per diversi progetti». Roma dunque rinuncia alla coppia Alagna-Gheorghiu.

«Non siamo mica gatti siamesi», dice Angela quando le chiedono perché non fanno duetti anche sulla scena. E tre. Il tenore dei forfait doveva cantare a Sanremo. Doveva, perché ha spiegato Pippo Baudo: «Roberto ha preferito declinare il mio invito, ha pure fatto il provino, poi ci sono stati i noti fatti legati alla sua esibizione alla Scala e infine la sua impossibilità ad annullare la Manon di Massenet che lo vedrà protagonista il 3 marzo all' Opera di Vienna». Al suo fianco alla Staatsoper troverà la star del momento, la bellissima Anna Netrebko. Quanti acuti dovrà fare, Alagna, per rubarle attenzione?